L'ANNEE DE TAKESHI

PREMIERE : A Cannes, certains critiques vous ont reproché de vouloir toucher le grand public et de ne pas être fidèle à ce que vous faisiez à l'époque de Sonatine…

TAKESHI KITANO : Ce sont des discussions qui ne touchent que la critique française, je ne suis donc pas au courant. De toute façon, ça m'est égal. Avant tout, j'ai voulu raconter à travers ce film une histoire traditionnelle, classique et facile à comprendre. C'est une expérience nouvelle pour moi car je ne l'ai jamais fait. Finalement, je n'ai pas réussi à raconter une histoire linéaire parce que je me suis égaré en route. Au début, c'était effectivement centré sur le petit garçon qui va chercher sa mère en compagnie d'un adulte un peu déglingué. Mais en cours de route, c'est devenu une histoire d'adultes qui jouent comme des gamins autour de cet enfant.

PREMIERE : Vous êtes-vous autorisé davantage de liberté d'improviser que sur vos autres films?

T. K. : Certainement. Particulièrement à la fin, qui est une succession de jeux. Je n'avais rien écrit de précis, on a vraiment joué comme ça. En filmant les jeux, j'ai voulu que tout le monde s'amuse, et ça se voit à l'écran. Il y a des moments qui ne sont pas du tout des moments d'acteurs. Tout le monde riait sur le plateau.

PREMIERE : Les gags ressemblent-ils à ce que vous faites à la télé ?

T. K. : Ce que je fais à la télévision est beaucoup plus bas et vulgaire, c'est n'importe quoi. Là, il fallait qu'ils tiennent dans l'histoire du film et que ça soit moins vulgaire. Par contre, le gros lard et le chauve sont des gens avec qui je travaille à la télé. Je savais à peu près comment ils réagiraient, et on s'est bien éclatés.

PREMIERE : Vous en aviez marre de faire des films policiers très violents ? Ou est-ce que vous aviez envie de montrer que vous pouviez faire autre chose ?

T. K. : Les deux.

PREMIERE : Est-ce que Chaplin et les Marx Brothers sont des références pour vous ?

T. K. : Chaplin, j'admire sa technique, son savoir-faire, son grand professionnalisme, mais je préfère Buster Keaton. Quant aux Marx Brothers, je ne les connais que par les sous-titres et je suis toujours très frustré car je me dis que ça doit être plus drôle dans la langue d'origine.

PREMIERE : Est-ce que ça ne vous a pas gêné d'avoir à mémoriser tous ces dialogues ?

T. K. : Non, je ne les ai pas appris, je les ai inventé au fur et à mesure. C'est pour ça que mon personnage dit tout le temps " petit con ! " C'est une façon de se rattraper aux branches en toutes circonstances. Ce n'est pas écrit du tout.

PREMIERE : Si les dialogues sont improvisés, la mise en scène l'est aussi ?

T. K. : J'aborde la mise en scène de deux façons différentes : dans certains cas, tout est prévu à l'avance ; dans d'autres, j'invente et j'improvise sur le lieur de tournage. D'abord on va en repérages, et parfois, le lieu dicte la façon de tourner. C'était le cas pour la scène de la visite à la mère, tournée d'une manière classique. Il peut aussi arriver que je changer d'avis. Alors, on change d'endroit, puis on improvise…

PREMIERE : C'est ce mélange qui vous plaît particulièrement ?

T. K. : Je ne pourrai jamais tourner aussi précisément que Kurosawa. Je voudrais bien mais je n'ai pas assez de vitamines dans le cerveau.

PREMIERE : Kikujiro est le nom de votre père. Est-ce une façon de rappeler les rapports que vous aviez avec lui ou d'imaginer le genre de relations que vous auriez aimé avoir avec lui ?

T. k. : En fait, je n'ai pratiquement pas connu mon père. On a vécu ensemble mais sa présence était terrifiante. Quand il rentrait à la maison, il était toujours saoul et violent. Je n'ai aucun souvenir de conversations avec lui, ni même de lui avoir adressé la parole. Je n'ai même pas été triste quand il est mort. Maintenant, à l'âge que j'ai et ayant moi-même des enfants, je me dis qu'une telle solitude a dû l'attrister. Plutôt que d'aller sur sa tombe, j'ai cité son nom dans un film. C'est comme une reconnaissance posthume.

PREMIERE : Comme acteur, vous avez une présence assez écrasante. Comment avez-vous fait pour éviter le déséquilibre entre vos deux personnages ?

T. K. : Au lieu de diriger cet enfant, je lui ai simplement dit : " Tu est triste, donc tu regardes vers le bas. " Après, je l'ai laissé vivre sa vie comme n'importe quel petit être vivant. En plus, comme on est un peu timide tous les deux, on a gardé une certaine distance, et notre relation a évolué de la même manière que dans le film. Sur le plateau, je lui disais : " Va jouer ailleurs… " je n'ai pas du tout essayé de l'amadouer. Dans le film, il n'y a que deux moments où on est proche : celui où l'on se serre la main sur la plage et puis, à la fin, quand je lui ai dis : " Occupe-toi bien de ta grand-mère. " C'est tout. Si je l'avais traité comme un acteur, il y aurait eu un déséquilibre.

PREMIERE : On sait que vous dessinez, et ce film est particulièrement pictural. Avez-vous fait des dessins préparatoires ?

T. K. : Pour moi, cette histoire est comme un livre illustré pour enfants. En tournant les pages, on s'aperçoit alors qu'il n'est pas seulement destiné à un enfant, mais à un enfant et un adulte. Chaque plan, chaque scène à été composé comme pour un livre d'images. Même la séquence de rêve. Ca correspond à ma conception du cinéma idéal : proposer des images, des suites de photos magnifiques.

PREMIERE : La clochette, c'est vous qui l'avez dessinée ?

T. K. : Oui, puis je l'ai fabriquée.

PREMIERE. : Depuis Hana-Bi, vous vous risquez à quelques travellings, à quelques plans de grues qui diffèrent du reste de votre style. Est-ce une volonté d'expérimenter ?

T. K. : En fait, mon chef opérateur habituel était parti se perfectionner en Angleterre. Pour Hana-Bi, son assistant l'a remplacé. Quand le premier est revenu, je lui ai dit d'aller plus loin dans l'expérimentation, d'essayer des mouvements de caméra. Mais c'était uniquement pour justifier son retour vis-à-vis de son assistant, redevenu assistant. Je ne voulais pas le blesser. En fin de compte, certaines choses sont réussies, d'autres moins. Dorénavant, on fera un peu moins de mouvements.

PREMIERE : Encore une touche inhabituelle chez vous, c'est ce personnage féminin très fort qu'on voit au début du film.

T. K. : Des femmes comme ça, il y en a beaucoup dans les quartiers populaires au japon. J'ai donné ce rôle à l'actrice pour lui faire plaisir et compenser le rôle pratiquement muet qu'elle joue dans Hana-Bi. En général, elle joue plutôt des personnes extraverties , fortes et joyeuses. Mais il n'y aura pas toujours des rôles comme celui-ci dans mes prochains films.

PREMIERE : Vous avez utilisé quelques effets numériques. Pensez-vous que cette technologie va changer à terme la façon de faire du cinéma ?

T. K. : Là, je me suis amusé à me servir du numérique. En voyant le résultat, je l'ai gardé, mais je n'étais pas convaincu. Je ne pense pas qu'il y ait un grand avenir pour le numérique, en tout cas pas tel qu'il existe actuellement. C'est une affaire de techniciens et pas de créateurs. On continuera à tourner avec des pellicules. Je comprend qu'on utilise le numérique lorsqu'on ne peut pas faire autrement, mais pour un créateur, faire un film entièrement en images de synthèse, c'est inimaginable. On en a beaucoup discuté pour la scène où le pneu est crevé et que la voiture tombe. On aurait pu la réaliser avec des effets techniques plus perfectionnés, mais elle aurait été beaucoup moins drôle, moins efficace. Là, il y a la solitude, la qualité du temps qui passe. On n'obtient pas ça avec des images de synthèse.

[ Interview : Gérard Delorme & Eric Libiot ]