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En
s'attaquant pour la première fois à un
film d'époque, et en faisant revivre à
l'écran l'un des héros les plus populaires
de la culture japonaise (Zatoichi, le masseur aveugle,
imbattable au sabre), Kitano transpose, dans un genre
nouveau pour lui, la virtuosité dont il avait
fait preuve dans ses films de Yakusas. Cet exercice
sanglant et ludique, qui mêle d'éblouissantes
scènes de combat à des rythmes de comédie
musicale, tout en développant une fable sur la
tromperie des apparences, lui a valu un triomphe à
Venise, où il a remporté le prix de la
mise en scène.
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Zatoichi
est votre premier film d'époque, mais Dolls, avec son
esthétique (surtout celle des costumes) très stylisée,
a dû vous préparer à cette expérience
nouvelle?
TK: En partie, oui. Comme vous le savez, j'ai collaboré
très étroitement avec Yohji Yamamoto, et en particulier
la robe en forme de kimono qui apparaît dans la dernière
partie. J'ai beaucoup aimé ces vêtements qui avaient
une allure japonaise traditionnelle. Pendant la préparation
de Zatoichi, j'ai demandé à Yohji de travailler
de nouveau avec moi, mais c'était une production d'une
telle ampleur qu'il ne pouvait pas l'assurer seul. Nous avons
alors demandé à la fille d'Akira Kurosawa, Kazuko,
de dessiner les costumes. Nous nous sommes ainsi concertés
à trois, mais le costume de Zatoichi, c'est à
Yohji que nous le devons: c'est lui qui a suggéré
d'en changer la couleur et d'opter pour ce bleu élégant.
Cela m'a conduit à changer aussi la couleur de la canne-épée.
Dans la série d'origine, elle avait des tons de blanc
écru et j'ai voulu qu'elle soit d'un rouge éclatant.
Par ricochet, cela m'a décidé à me teindre
les cheveux en blond. J'ai gardé cette couleur de cheveux
dans mes shows télévisés, pendant les six
mois qui ont précédé la sortie du film
au Japon, pour habituer les spectateurs à me voir comme
ça! Généralement les films japonais en
costumes se situent dans un passé plus lointain et jusqu'au
XVIII siècle. Zatoichi, comme La Légende du grand
judo et Barberousse, se déroule au XIXe siècle.
Quelle a été votre inspiration pour recréer
cette période ?
J'aurais pu opter pour une reconstitution méticuleuse
et élaborée, dans la mesure où à
cette époque, par exemple, la façon de marcher
des samouraïs et celle des citadins étaient très
différentes. Mais cela posait des problèmes presque
impossibles à résoudre car les comédiens
d'aujourd'hui n'ont ni la charpente, ni les postures, ni la
taille des Japonais du XIX, siècle. J'ai donc abandonné
l'idée d'une fidélité absolue à
la période. Au XIXe siècle, le crâne était
rasé et les gens portaient des perruques qui changeaient
la forme de la tête. On s'est rendu compte que de quelque
manière que nous appliquions le maquillage, malgré
tout le soin que nous y mettions, il était impossible
de cacher complètement la ligne de partage entre la peau
du crâne et la perruque. Pour dissimuler cette imperfection,
j'ai fait beaucoup de mouvements d'appareil et renoncé
le plus souvent au plan fixe que j'aime d'habitude, mais qui
dans ce cas aurait risqué de révéler cet
artifice.
D'habitude, vous commencez à écrire le scénario
d'après des images que vous avez en tête. Avez-vous
travaillé de façon semblable, malgré la
nécessité de construire une histoire très
élaborée avec de nombreux personnages?
Je n'ai pas changé grand-chose à mes habitudes
pour Zatoichi. Comme je le fais toujours, je suis parti d'images,
cette fois (comme souvent) au nombre de quatre. La première:
Zatoichi entrant dans la petite ville; la deuxième: la
rencontre des paysans avec les citadins et leur mauvais traitement
par de méchants yakusa; la troisième: le combat
entre les malfrats et les gardes du corps des yakuzas d'une
part, et Zatoichi de l'autre; la quatrième: la danse
finale.
C'est la première fois que vous réalisez un film
qui vient d'une proposition extérieure. Quelle est l'origine
du projet ?
Il m'a été proposé par une dame qui
est propriétaire d'un théâtre dans la partie
orientale de Tokyo, et l'une des personnalités prééminentes
dans le monde du spectacle. En fait, madame Chieko Saito avait
été un de mes mentors il y a une trentaine d'années,
quand j'étais un acteur comique débutant, pendant
ma période Asakusa. Elle était aussi une amie
très proche du comédien Shintaro Katsu qui a joué
Zatoichi dans les épisodes originaux au cinéma
(25 films) et à la télévision (une centaine
de téléfilms) entre 1962 et 1986. Elle est venue
me voir, il y a quelques années, pour que je reprenne
le rôle de Zatoichi, tout en honorant la mémoire
de Shintaro Katsu, disparu en 1996. À l'origine, elle
m'a demandé d'être le metteur en scène,
mais, quand nous avons discuté du choix de l'interprète,
elle m'a dit que bien sûr ce serait moi! J'ai été
pris de panique à l'idée d'incarner un personnage
identifié à ce point à un comédien
spécifique. J'ai dit finalement à Mme Saito que
j'acceptais sa proposition à une seule condition: je
garderais les attributions de Zatoichi - il serait un masseur
aveugle, maître dans le maniement de l'épée
et un génie au jeu; en dehors de ces caractéristiques,
tout le reste serait de ma propre invention. Elle m'a donné
son accord et le film a pu se faire.
Quelle a été votre approche du personnage ? Il
semble, par exemple, profondément indifférent
aux autres, qu'il les protège ou qu'il les combatte...
C'est très différent de l'original, qui avait
plus de sympathie pour les personnages autour de lui, était
plus impliqué dans leurs problèmes et se battant
pour eux. Mon Zatoichi ressemble plus à une machine à
tuer, détaché par rapport à son entourage.
C'est notamment parce que je voulais que ce film soit un cadre
pour toutes formes de divertissement: la comédie, l'action,
la danse, la musique. Les personnages et les interprètes
sont là pour montrer leurs talents, leur art, ce qu'ils
font de mieux. Pour moi, le spectacle, dans Zatoichi, était
aussi important que l'intrigue centrale impliquant le protagoniste.
Si j'avais mis davantage l'accent sur l'aspect humain de Zatoichi,
il me fallait développer les autres personnages, ainsi
que les scènes dramatiques ou émotionnelles. Ce
faisant, je me serais rapproché des films interprétés
par Katsu au risque de les copier, et je ne le voulais en aucune
façon. Je ne souhaitais pas non plus surjouer dans le
style de la Méthode, qui était aussi celui de
Shintaro Katsu.
Il y a un contraste entre l'aspect plus visuel et stylisé
de Zatoichi et l'humanité des personnages secondaires:
les deux sœurs, et même son adversaire le samouraï
Hattori, dont le contexte est plus développé.
J'ai entrepris ce film avec l'idée que le public connaissait
déjà Zatoichi, son passé, le cadre de ses
actions. J'ai donc décidé de laisser de côté
l'arrière-plan de son personnage puisque je travaillais
sur un acquis. Par ailleurs, à ce stade, je ne pouvais
pas me soucier du public international. Je ne pensais qu'au
public japonais moyen. Sinon il m'aurait fallu réaliser
un film de trois heures. Bien sûr, c'était un Zatoichi
très différent par certains côtés,
et j'avais dans ma tête le passé de mon Zatoichi.
C'était un enfant abandonné, un bâtard,
probablement d'un marchand portugais qui avait débarqué
au Japon et avait eu une liaison avec une fille de la campagne,
avant de repartir dans son pays. Le gosse était né
aveugle et, dans sa jeunesse, avait été brimé
par ses camarades à cause de sa cécité.
Obligé de se défendre contre ses agresseurs, il
avait développé son talent à l'épée.
Il était hors de question de filmer ces séquences,
d'autant que, comme je l'ai dit, Zatoichi est une marque déposée,
un icône du film en costumes japonais. Pour ce qui est
des autres personnages, c'est une règle dans la série
de Zatoichi qu'il ait en face de lui un adversaire puissant
et adroit. Je m'y suis soumis. J'ai fait de Hattori, malgré
son talent, un samouraï sans maître, un ronin. Curieusement,
il n'a pas de travail. Pour expliquer cette contradiction, j'ai
montré dans un retour en arrière que, s'il est
très doué pour le traditionnel combat à
l'épée, il ne sait pas utiliser l'épée
en bois qui permet des coups tordus. C'est ainsi qu'on le voit
se faire battre par un ronin sous les yeux de son seigneur.
Et qu'il perd son emploi. Quant aux deux geishas, c'est une
nécessité pratique qui me les a fait ajouter au
récit. Daigoro Tachibana, qui joue le travesti geisha,
travaille pour la dame qui m'a offert le projet, et elle m'a
demandé si je pouvais utiliser ce jeune acteur très
doué en lui mettant un maquillage féminin. J'ai
alors pensé à un personnage nouveau, et j'ai dû
réécrire le scénario. Après avoir
fait cela, Chieko Saito est revenue vers moi pour me parler
d'un autre garçon, plus jeune, aussi bon comédien
que Tachibana, avec un très beau visage, à qui
je pourrais confier un rôle. J'ai donc créé
un deuxième travesti geisha qu'incarne Yuko Daike, dans
les flash-back. D'où une nouvelle version du scénario!
D'habitude c'est le héros qui a une femme compréhensive,
mais, ici, c'est Hattori.
Dans plusieurs épisodes de la saga Zatoichi, Katsu
tombait amoureux d'une geisha ou de la fille d'un marchand ou
d'un artisan. Mais je ne voulais pas, pour les raisons que j'ai
déjà dites, me retrouver avec des scènes
émotionnelles qui ressembleraient à celles interprétées
par Katsu, et c'est pour cette raison que j'ai donné
à Hattori une très belle épouse.
Le choix de l'interprète du garde du corps était
capital pour établir un contraste avec Zatoichi. Avez-vous
pensé tout de suite à Tadanobu Asano, et pour
quelles raisons?
J'avais travaillé avec lui sur le film de Nagisa Oshima
Tabou (Gohatto), et même avant, je le connaissais comme
un acteur de grand talent. À franchement parler, je n'aimais
pas vraiment la façon dont Nagisa Oshima l'avait mis
en scène dans son film. J'aurais, quant à moi,
dirigé son jeu dans d'autres directions. Il a une présence
impressionnante à l'écran, et je voulais mieux
utiliser son potentiel. C'était une bonne occasion pour
lui faire jouer le rival de Zatoichi.
Dans tous vos films, l'aspect chorégraphique est très
développé; ici encore vous accordez une grande
importance aux mouvements des corps dans les scènes de
combat, mais aussi chez les paysans qui travaillent dans les
champs, ou dans le ballet final. On pense à une comédie
musicale.
Quand vous faites un film en costumes et que vous êtes
un metteur en scène japonais, si vous le réalisez
dans un style classique et authentique, les critiques, inévitablement,
vont faire des comparaisons avec des grands cinéastes
du passé comme Kurosawa. Je voulais donc, pour Zatoichi,
changer radicalement le style du film historique. Mon but fut
de créer un tempo pendant tout le film et de terminer
avec le rythme intensif du tap dance. Dès l'introduction,
j'adopte cette vitesse d'exécution, pour que le spectateur
ait le sentiment d'être entraîné dans un
seul souffle jusqu'à la conclusion. Le rythme de ce film
est beaucoup plus enlevé que dans aucun de mes autres
films, et cela me permet de masquer les inexactitudes historiques!
Par ailleurs, si les combats à l'épée sont
en effet inhabituellement vifs, le maniement de l'arme et les
mouvements des combattants sont très authentiques. J'ai
toujours été mal à l'aise devant la représentation
de ce genre de combats à l'écran, qui me paraissent
souvent acrobatiques et loin de toute réalité.
J'ai voulu renouveler le genre en mêlant ces éléments
variés en un seul film, et en recherchant une plus grande
vérité.
Avez-vous eu recours à des experts en arts martiaux?
J'étais assisté d'un spécialiste de
combats de sabre, mais, en fait, j'ai chorégraphié
moi-même presque toutes les scènes d'action. Pas
seulement celles de Zatoichi.
Dans vos films policiers, les séquences de fusillade
sont toujours très spectaculaires. Que vous a apporté
cette nouvelle discipline ?
Dans ce film, je me suis rendu compte de la différence
majeure entre la mise en scène de fusillades et celle
de combats à l'arme blanche: c'est celle de la distance
entre les personnages. Avec des armes à feu, je ne me
préoccupe jamais de la distance, puisque les combattants
peuvent être loin les uns des autres: qu'on les filme
séparément ou à bout portant, ça
marche à tous les coups. Mais, dans un combat au sabre,
la proximité est imposée. Au point que lors du
tournage du dernier Zatoichi avec Katsu, à y a eu un
tragique accident: comme ils utilisaient de vraies armes, il
a grièvement blessé son adversaire. Dans mon film,
on n'a pas employé de vrais sabres, mais je tenais à
ce que la distance entre les combattants soit véridique:
je ne voulais pas tricher avec l'espace. Les répétitions
étaient dangereuses. D'autant plus que, jouant un aveugle,
je jouais avec les yeux fermés ou baissés... Je
peux vous dire qu'à certains moments les sabres des autres
interprètes ont effleuré mes paupières,
manquant de me transformer en véritable Zaotichi! De
ce que je sais, le but n'est pas tant de couper en deux l'adversaire
que de l'atteindre à certains points précis, comme
l'artère carotide, pour le neutraliser d'un seul coup.
C'était donc un défi de régler ces combats.
Cependant, quand J'étais un jeune acteur comique, pendant
ma période Asakusa, j'ai fait énormément
de duels parodiques, ce qui m'a beaucoup aidé. Il se
trouve que dans ce film, je me suis servi de plein d'éléments
acquis lors de mes années de jeunesse: pas seulement
le sabre, mais la danse, que j'avais apprise à l'époque,
ainsi que la pantomime ou la gestuelle comique, qui ressurgissent
dans certains épisodes. Tout cela vient de ma période
d'apprentissage.
Comment avez-vous travaillé avec votre chef opérateur,
en termes de découpage, de cadrage et de lumière
?
En général, je fais le découpage sur
le décor, avec mon chef opérateur et mon directeur
de la photo. Pour les scènes de combat, j'ai utilisé
deux caméras, ce que je ne fais jamais d'habitude. Le
chef opérateur était à la caméra
n° 1, avec des instructions précises sur le cadre
et les mouvements que je désirais. Son assistant était
à la seconde caméra: je lui disais d'improviser,
de se laisser spontanément guider par ce qu'il voyait.
Et le plus souvent, j'ai choisi au montage la caméra
n°2, qui était plus libre, plus organique, ce qui
rendait furieux mon chef opérateur! Pour l'éclairage,
j'ai le même directeur de la photo depuis le début,
et je le laisse faire ce qu'il veut. Il est tellement bon! Pour
le finale dansant, j'ai tourné à six caméras,
pour la première fois.
Vous n'avez pas travaillé avec votre compositeur habituel,
mais avec Keiichi Suzuki.
Joe Hisaishi, mon collaborateur habituel, est de plus en
plus demandé... et de plus en plus cher! Plus sérieusement,
quel que soit votre domaine, si vous travaillez trop, vous parvenez
à vos limites en termes d'invention et de créativité.
Il a été si surmené, entre mes films, les
dessins animés de Miyazaki et d'autres encore, que j'avais
le sentiment qu'il allait me livrer quelque chose de familier,
de moins original. C'est du moins ce que je craignais. Et je
savais que j'aurais besoin d'une musique très rythmique,
pour la scène des claquettes. J'ai donc travaillé
depuis le début avec cette troupe de danseurs appelée
The Stripes. D'ordinaire, on tourne le film, et le musicien
arrive après le montage pour composer sa partition. Mais,
à cause de ces scènes de danse, les Stripes en
ont conçu à l'avance les motifs rythmiques. Pour
ce film, je voulais un collaborateur très proche, capable
d'intégrer ces éléments préexistants,
de leur adapter ses propres mélodies et ses arrangements.
Il me fallait quelqu'un de très flexible. Or Keiichi
Suzuki est moins un créateur à proprement parler
qu'un producteur et arrangeur. Comme c'était un travail
très atypique, j'ai dû lui demander jusqu'à
six versions différentes. Il a même dû passer
six jours et six nuits pratiquement sans dormir, pour me livrer
la musique que je voulais!
Les séquences où les paysans dans les champs travaillent
en rythme, ont-elles été préenregistrées
?
Nous avions préenregistré les cadences rythmiques,
qui étaient lancées en playback sur le plateau,
à travers d'immenses haut-parleurs. Je voulais une parfaite
fluidité musicale: on entend la musique, puis s'y mêle
le son des bêches ou des charrues en cadence.
La troupe des Stripes existe-t-elle depuis longtemps ?
Hideboh, le directeur de la troupe, a été formé
à New York avec le professeur de Gregory Hines: ayant
appris cette forme de claquettes très spécifique
à la danse noire américaine, il est revenu au
Japon, où il a fondé sa troupe avec deux autres
garçons, il y a quelques années. Je les adore,
et moi, je les trouve supérieurs à la fameuse
troupe irlandaise, The Stomps. Je prends moi-même des
cours de claquettes depuis deux ans avec Hideboh.
Il semble déjà difficile de réaliser un
film qu'on interprète soi-même... Mais, en plus,
le faire avec les yeux fermés ne devait pas faciliter
les choses! Faisiez-vous des répétitions les yeux
ouverts ?
Je
pouvais vérifier les prises sur le moniteur vidéo
après les avoir tournées, ce qui ne posait pas
de problème. La seule difficulté, c'est que j'ai
beaucoup de mal à retenir mon texte. Or, d'habitude,
je demande à un assistant de se promener avec mon texte
écrit en grosses lettres sur des panneaux, derrière
la caméra... Avec les yeux fermés, ce n'était
pas possible!
[
Propos reccueillis par MICHEL CIMENT et YANN TOBIN ]
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