. . . la mort n'est jamais loin !

MICHEL CIMENT et STÉPHANE GOUDET: Comment situez-vous Dolls par rapport à votre film précédent, Brother, qui était aussi votre première expérience américaine ? Vous aviez dit au festival de Deauville que Brother correspondait à un scénario original de trois heures, mais que pour diverses raisons il avait été ramené à un film d'action de deux heures. Or dans Dolls on assiste à la disparition totale de l'action.

TAKESHI KITANO: J'avais envie de quitter le monde monochrome de mes films antérieurs, c'était ma première motivation pour Dolls, une envie de montrer des couleurs et même de belles couleurs. Je voulais par ailleurs prendre une certaine distance vis-à-vis des films de gangs et d'action que j'avais tournés précédemment, et aussi raconter une histoire d'hommes et de femmes, mais qui ne se situerait pas dans le monde moderne car je n'aime pas beaucoup la façon dont les gens se parlent aujourd'hui. J'ai donc pensé aux rapports entre les gens tels qu'ils apparaissent dans les tragédies de Chikamatsu, l'auteur du bunraku, le théâtre de poupées. Quand on parle de Chikamatsu, l'on pense tout de suite à ces histoires de double suicide, d'amours contrariées qui se passaient à la fin du Moyen Âge. En faisant le détour par Chikamatsu, j'ai pu transposer ses récits dans l'époque moderne, mais avec des rapports plus raffinés que ceux du monde actuel. J'avais en tête l'idée de placer des personnages devant la splendeur de la nature et de voir leur évolution.

Dolls est fait de trois histoires enchâssées. Quelle fut la première à laquelle vous avez pensé?

Au départ il n'y avait qu'une seule histoire, celle du jeune homme et de la jeune femme, les mendiants enchaînés, et elle serait racontée dans le cadre des quatre saisons. Mais en développant mon scénario, je me suis rendu compte que l'idée de base était trop simple et qu'elle ne tiendrait pas sur la durée du film. J'ai pensé ajouter deux autres histoires sans pour autant faire un film à sketches. J'ai donc réfléchi à la manière d'entrelacer ces trois récits pour les faire progresser de manière synchrone. C'est alors que sont arrivés les costumes de Yohji Yamamoto, et aussitôt cela a été la panique car ce n'était pas du tout ce que j'attendais mais quelque chose de totalement inimaginable. Ces vêtements inattendus m'ont fait accentuer le caractère théâtral, donc revenir au point de départ: Chikamatsu. Une distance s'est ainsi créée par rapport au réalisme.

Comment avez-vous pu être surpris par les costumes de Yamamoto ? N'en aviez-vous pas parlé avec lui auparavant?

En fait, j'ai montré le scénario à Yamamoto et je lui ai demandé de réaliser des costumes pour le film. Mon boulot s'arrêtait là. Quand il est arrivé avec les vêtements qu'il avait conçus, je lui ai dit que dans le scénario il était écrit qu'ils étaient SDF et que cela ne correspondait pas vraiment à ce que portent des clochards! Mais je ne pouvais pas lui reprocher grand-chose, car il s'était défoncé pour me faire de beaux costumes alors qu'il travaillait en même temps pour sa présentation des collections pour Paris. E avait passé des nuits blanches pour moi et je ne pouvais décemment lui dire de tout recommencer! Je l'ai donc remercié, et ensuite je me suis creusé la tête pour trouver une solution avec mon équipe qui était aussi atterrée que moi. J'ai décidé de changer l'histoire en en faisant quelque chose de non réaliste, un récit concernant des êtres humains, mais imaginés par des poupées du bunraku. Elles ont un imaginaire forcément conditionné par leur vie de poupées avec des costumes flamboyants et fantastiques, très riches en couleurs. Ce choix a bien sûr déterminé ma conception de l'image. J'ai même pensé à un moment que le film pourrait se terminer par une procession de poupées du bunraku qui sortiraient du Théâtre national de Tokyo et qui se mêleraient aux personnages. Finalement j'ai eu le sentiment que ce serait trop compliqué et que ça suffirait comme cela.

Le bunraku a-t-il une spécificité par rapport à l'art des marionnettes en général?

Le bunraku a pour caractéristique qu'il faut trois personnes pour manipuler la marionnette: celui qui fait bouger les pieds et qui doit avoir une pratique d'une quinzaine d'années, celui qui manipule la main gauche de la poupée avec sa main droite, et enfin le manipulateur principal qui a au moins trente ans de pratique avant d'accéder à cette responsabilité. Ces trois hommes qui sont derrière la marionnette, tous habillés en noir pour qu'on ne les voie pas, atteignent un degré de délicatesse et de minutie dans le jeu très supérieurs à ce qu'on obtient avec des marionnettes à fil et à figé. Le bunraku est aussi proche de l'opéra car il y a un récitant qui chante par moments et un musicien qui l'accompagne. Parmi les formes du théâtre traditionnel, c'est un genre très évolué qui existe depuis le XVIle siècle.

Vous nous avez fait part de votre admiration pour le Kurosawa de Rashomon et des Sept Samouraïs; que pensez-vous de Mizoguchi et en particulier des Amants crucifiés qui s'inspire aussi d'une pièce de Chikamatsu?

Je ne l'ai pas vu. Je dois d'ailleurs reconnaître que je ne connais aucun de ses films.

Autre rapport à l'art, le lien qu'entretient Dolls avec votre peinture, qui en fait votre film le plus proche de Hana-bi où la peinture était très présente. Certains des plans de votre film viennent-ils de votre travail pictural?

Je voulais illustrer cette pièce, Le Messager de l'enfer, qui est citée au début du film et j'ai utilisé quatre de mes toiles où je plaçais les jeunes amants devant les paysages de l'automne, de l'hiver, du printemps et de l'été. Je ne fais jamais de storyboard, mais c'est la première fois que, avec des tableaux, je me rapprochais de ce type de préparation - et encore, uniquement pour l'histoire du jeune couple et non pour les deux autres récits. Quand j'ai tourné ce film, j'ai essayé de me rapprocher des toiles que j'avais peintes quelque temps avant, donc en ne pensant pas particulièrement à Dolls.

Sur le plan de la construction du récit, on a le sentiment que le film est fait de fausses pistes qui suscitent des attentes que vous décevez tout à fait sciemment, pour ouvrir sur quelque chose de complètement inattendu. D'abord, l'histoire du couple commence par un vrai rebondissement, un coup de théâtre, puisqu'il n'y a pas de mariage, et on s'attend à une construction relativement classique sur le nouveau couple; au lieu de quoi on a une longue ligne droite avec deux personnages en pleine errance. Ensuite, quand on voit arriver les yakusa, on se dit qu'on revient à un cinéma de Kitano que l'on connaît très bien, or cela n'arrive pas. Enfin, il y a une espèce de spectre qui est le récit de la rivalité avec Aoki et qui là non plus n'est pas développé.

Quand je réalise un film, je me vois un peu moi-même comme un manipulateur de marionnettes que je regarde d'en haut. Il y a un moment dans Dolls où on voit une larve qui va devenir papillon. Eh bien, c'est un peu ainsi que j'observe mes personnages, comme s'ils étaient des insectes. Mais à partir du moment où les sentiments interviennent, cela devient plus imprévisible. Je me suis amusé comme un enfant avec ses jouets, et il y a un moment où je suis fatigué de ces marionnettes et je leur fais faire n'importe quoi!

Vos films dans le passé s'éloignaient aussi du réalisme. Dans Hana-bi par exemple, les peintures servaient de contrepoint au récit comme ici les marionnettes; votre art a le plus souvent tendu à la stylisation.

J'ai toujours eu en tête que c'était une histoire d'êtres humains racontés par des marionnettes. J'aurais même voulu que les personnages joués par les comédiens ne parlent pas, et mettre à la place des sous-titres qui expliqueraient leurs sentiments; à la fin j'aurais eu un commentaire disant: " C'était une histoire triste. " Puis je me suis rendu compte que c'était trop artificiel. J'avoue qu'au début je n'ai pas réussi à donner la dimension théâtrale que je désirais pour exprimer ce sentiment des amours contrariées qui conduit au double suicide. J'ai mieux réussi cela à la fin avec des éclairages, comme si on était sur une scène, ainsi qu'avec la chute des feuilles rouges et l'arrivée de la neige. Je crois que dans les dernières séquences je suis arrivé à la bonne distance.

Un des enjeux du film est le thème de la réussite sociale qui est fui par les personnages, soit de force, soit par choix. L'un refuse d'épouser la fille du patron, l'autre, une star, choisit de disparaître. Vous semblez dire, jusqu'à la fin tragique, que la réussite est dans le retrait du monde, ce qui peut paraître paradoxal pour un homme à la vie aussi trépidante que la vôtre.

Réussir, je ne sais pas ce que cela veut dire: avoir de l'argent, être célèbre? Pour nous les Japonais, je crois que cela signifie qu'à tout âge on a toujours quelque chose à faire, on veut accomplir un projet. Je ne pense pas que la réussite se trouve dans le retrait du monde. Dolls eu un filin très violent car, au moment où les personnages veulent faire quelque chose de bien, ils sont tués ou ils s'approchent de la mort. On y voit la relation étroite entre la mort et l'amour, sauf que la première est ici enveloppée par le voile de l'amour. Mais, au coeur de l'amour la mort n'est jamais loin.

Comment avez-vous désiré traiter chromatiquement les quatre saisons ? Avez-vous parfois peint le paysage préalablement comme Antonioni dans Le Désert rouge?

Pour mon prochain film je pense peindre des paysages en travaillant exclusivement en décors construits. Mais, pour cette fois-ci, j'ai eu beaucoup de chance, le hasard a très bien fait les choses: par exemple les fleurs du cerisier ont éclos deux semaines à l'avance. Nous étions prêts de toute façon à nous rendre sur place dès que cela se produirait. J'ai aussi bénéficié de l'aide du maire de la ville qui nous a ménagé un périmètre réservé pour qu'il n'y ait pas une affluence de touristes, car vous savez que les Japonais sont friands d'aller voir les cerisiers en fleur. Cette complicité des autorités est très rare, car dans mon pays le cinéma n'est pas tellement apprécié. Pour les feuilles rouges des érables, cela aussi a été un coup de chance formidable: elles sont apparues plus tôt que prévu, mais elles étaient d'une couleur éclatante.

Votre cinéma joue beaucoup avec les conventions des genres comme les films de yakusa, mais il reprend aussi des thèmes iconographiques familiers de l'écran japonais comme les vagues argentées de la mer, les cerisiers en fleur, la neige dans la montagne. On les retrouve aussi dans les estampes et dans la littérature.

Mon goût pour la subversion des genres vient sans doute de mon premier métier, celui d'acteur comique sur scène où je tournais tout en dérision. Mon succès est venu de là. Que ce soit un fait divers ou une figure traditionnelle, le spectateur s'attend à quelque chose et il s'agit de le dérouter; là où on prévoit le suspense traditionnel, on le fait surgir à un autre endroit. J'aime arriver par surprise où on ne m'attend pas. Pour ce qui est du traitement de la nature, ce qui m'attire dans la représentation japonaise des paysages, c'est le rapport entre la beauté et la mort. Tout ce que le Japonais admirait dans les fleurs de cerisier, c'est l'idée qu'elles vont bientôt tomber, que cela ne va pas durer longtemps. De même, les fleurs d'érable sont d'autant plus rouges qu'elles vont approcher de leur mort. La neige, elle, est comme un linceul qui recouvre la vie.

La mer est un thème dominant dans vos films, on le trouve aussi dans Sonatine, Hana-bi et A Scene at the Sea.

C'est vrai que l'on dit souvent: la marque Kitano, c'est de voir la mer. J'avais peur que si je ne la mettais pas dans ce film, on me demande pourquoi. Plus sérieusement, je suis toujours touché par la présence de personnages face à la mer.

On retrouve aussi souvent dans vos films un protagoniste qui a un manque, un handicap.

Je m'attache beaucoup aux personnes qui ont un handicap sensoriel parce que j'ai le sentiment qu'elles n'ont pas la même perception de la réalité que nous. Un de mes rêves serait de filmer vraiment la mer telle qu'elle est vue par un sourd. Moi-même, si j'avais beaucoup de moyens, je ne sais pas si j'arriverais à suggérer ces sensations, d'autant qu'il faudrait montrer que celui qui est privé d'un des cinq sens bénéficie d'une acuité plus grande dans les quatre autres. J'aimerais vraiment décrire cela. Par exemple, dans Dolls, j'aurais aimé montrer ce que le personnage du fan qui s'était crevé les yeux avait dans la tête quand il se retrouvait dans ce paysage idyllique, et face à une jeune femme très belle. Je pense que pour lui, elle était encore plus jolie. Je n'ai pas su rendre cela et l'ai remplacé par une photo. J'ai trouvé très cruel que cette actrice emmène cet aveugle dans un endroit sublime. C'est pour cela que j'ai fait pas ma1 de plans rapprochés sur les roses, afin de nous faire toucher ce qu'il sentait.

Une des autres spécificités de votre cinéma est que vous êtes le monteur de tous vos films. En particulier dans Dolls, nous voudrions savoir comment vous travaillez sur certains plans de coupe. Il y a un mouvement qui commence et vous raccordez sur tout à fait autre chose, comme un flash-back, puis le mouvement continue.

Dolls est un premier essai pour expérimenter des choses que je ferais plus systématiquement dans mes films à venir. Pour la couleur, je suis prêt à peindre les arbres s'il le faut. Au niveau du montage, je ferais des choses beaucoup plus abracadabrantes. Je tournerais mes films en numérotant les scènes, puis je mettrais les numéros dans un chapeau et je ferais le montage dans l'ordre où ils sortiraient. Mon rêve serait d'arriver à un montage complètement surprenant, et on ne comprendrait qu'à la fin du filin ce que j'ai voulu faire.

On comprend votre goût pour Kurosawa, comme lui vous aimez les situations extrêmes. Vos paysages eux-mêmes peuvent être extrêmes et parfois cruels.

Pour moi qui n'ai pas vu beaucoup de films et qui ne connais pas grand-chose à l'histoire du cinéma, j'ai l'impression qu'il y a deux types de metteurs en scène: ceux, proches de Kurosawa, qui aiment peindre des personnages et des situations très forts; et ceux qui comme Ozu, par de toutes petites variations presque invisibles, décrivent les vibrations de la vie quotidienne. Et je suis évidemment plus proche des premiers.

Ici, on a le sentiment que, dans les trois récits, la chute des femmes qui vont jusqu'à la folie amoureuse entraîne la mort des hommes. Est-ce un thème littéraire lié aux pièces de l'époque, ou quelque chose de plus personnel?

Les femmes sont redoutables, vous savez! Il y a sans doute des échos personnels dans tout cela. Il est vrai que dans mon passé j'ai rejeté des femmes (et pas qu'une seule) pour aller vivre ma vie de comédien. Au festival de Venise on m'a posé cette question, et j'ai répondu que toutes ces compagnes délaissées m'attendent dans les jardins publics avec des casse-croûte empoisonnés! Ce sont des personnages que les Japonais aiment beaucoup, car elles ne sont pas fidèles à l'autre mais fidèles à elles-mêmes. Ce n'est pas forcément de l'amour qu'elles donnent à l'autre.

Dans la séquence de la boule suspendue, vous multipliez les plans de façon étonnante et l'on voit pratiquement la scène sous tous les angles. Cela rejoint un vrai motif de votre cinéma qui est une sorte de hors-temps qui se crée, comme si le film s'arrêtait de progresser, c'est très visible aussi dans Sonatine.

Cette idée me travaille beaucoup. Dans l'histoire de la peinture, il y a ce moment où on passe du réalisme à l'impressionnisme puis au cubisme, et, entre deux époques, on est comme hors du temps. De la même manière, au cinéma (qui est une histoire de temps et d'images se développant simultanément) il y a des moments où on est hors du temps et où il faudrait arrêter cette synchronisation. Je voudrais arriver à m'échapper de cette contrainte du temps et de l'image, et sortir du temps. Nous vivons dans le temps, mais je ne pense pas que ce soit un concept universel, qu'il représente la même chose pour tout le monde. Si Einstein entendait cela, il serait furieux, mais je crois qu'une minute n'a pas la même durée pour chacun d'entre nous. Je voudrais réaliser mes films dans cette direction: montrer la relativité du temps pour mes personnages. Le même travail peut se faire au niveau des images. Quand trois personnages parlent ensemble, je fais de gros plans inattendus sur tel ou tel pour essayer de montrer que chaque subjectivité est différente. Je veux renforcer la relativité de la sensation.

Vous avez dit que Dolls était un film plus violent que Brother. Dans quel sens, selon vous?

La violence, c'est la mort; mais, lorsque c'est dans des histoires de gangsters, cela fait partie du jeu. Il y a une rationalité de la mort dans les règlements de comptes, tandis que dans Dolls la mort survient sans raison. C'est pour cela que le film me paraît plus violent.

À part le comédien qui joue le fan Tsutomu Takeshige, tous les autres interprètes n'étaient jamais apparus dans vos films.

Les deux femmes appartiennent à mon entourage, mais n'ont jamais été mes interprètes; tous les autres, en effet, participent pour la première fois à l'un de mes films. Jusque-là, j'étais tellement admirateur de Kurosawa que je voulais avoir une troupe comme lui; et puis, comme je me suis aperçu que je n'étais pas aussi fort que lui, j'ai décidé de n'en faire qu'à ma tête et de prendre des nouveaux venus.

Comment avez-vous travaillé cette fois avec Joe Hisaishi votre musicien ?

Cela ne s'est pas très bien passé, alors que j'avais eu avec lui d'excellentes collaborations pendant très longtemps. Une musique mélodique, cela n'allait pas avec le film; une musique plus discrète, on ne l'entendait pas et nous ne parvenions pas à obtenir une partition qui aille avec les images; soit les images tuaient la musique, soit c'était l'inverse. Je crois que le meilleur compromis auquel je sois arrivé avec lui, ce fut pour L'Été de Kikujiro. La musique que vous entendez dans Dolls ne nous a satisfaits, je crois, ni l'un ni l'autre, mais on s'en contente. Peut-être la musique a-t-elle souffert de l'importance soudaine des costumes de Yamamoto et qu'on ne pouvait pas rajouter quelque chose de plus! Si l'on veut une comparaison gastronomique, c'est comme si un hareng de la Baltique prenait la prééminence sur tous les plats et faisait réorganiser l'ensemble du menu!

Des plans inoubliables comme ceux du train bleu dans la nuit ou de la mare avec les carpes faisaient-ils partie de votre imaginaire, ou vous ont-ils été inspirés au moment du tournage ?

C'est la réalité qui m'a inspiré ces images. Par exemple, les carpes arc-en-ciel représentent au Japon des parvenus. U ancien Premier ministre Tanaka en avait; on dit qu'une carpe vaut quatre millions de yens. Quant au train bleu dans la nuit, cela se réfère aux SDF qui, au Japon, vivent très souvent près des lignes de chemin de fer. Dans la mare, il y a aussi des nénuphars qui sont le symbole de Bouddha, et le Bouddha peut aussi renvoyer à la mort.

[ Interview : MICHEL CIMENT ]