TRISTE HANA-BI ( 2 / 2 )

Cahiers du cinéma : Pourquoi vouliez-vous enlever toute tonalité sexuelle ? Il me semble qu'il n'y a pas de femme mise au même plan qu'un homme, dans vos films. Même dans vos livres, les femmes ont soit le rôle d'une maîtresse de maison, soit d'une femme légère, soit d'une sœur…

Takeshi Kitano : La relation du couple marié est montrée de différentes façons. A un moment donné, la femme joue la mère de son mari, puis le mari joue le rôle de père pour sa femme… Par exemple, lorsque Nishi dit à sa femme d'aller faire pipi dans la neige, il joue le père de sa femme.

Cahiers du cinéma : C'est probablement dans Sonatine que vous abordez pour la première fois la dimension sexuelle.

Takeshi Kitano : Je pense que l'acte sexuel est très proche de celui de la mort. Pour Hana-Bi, j'avais décidé dès le départ que la scène finale serait la mort. Si j'avais apporté une dimension sexuelle au film, la force de la fin en aurait été affaiblie. Je voulais sans doute montrer la mort à la fois brute et sèche à la fin.

Cahiers du cinéma : Dans Boiling Point, il y a quand même une scène sexuelle avant la mort…

Takeshi Kitano : Oui, mais dans Boiling Point, la mort était un refuge. Dans Sonatine aussi. Alors que les mouvements se dirigent vers la mort dans Hana-Bi, elle n'est plus une échappatoire. La direction est tout à fait l'inverse, même s'il y a mort à la fin.

Cahiers du cinéma : Les spectateurs peuvent pressentir que la mort sera présente à la fin d'Hana-Bi. Aviez-vous décidé à l'avance comment ils allaient mourir ?

Takeshi Kitano : Oui, avec le remerciement de la part de la femme.

Cahiers du cinéma : Aurait-il été possible que ce soit le mari qui dise le dernier mot de remerciement ?

Takeshi Kitano : Cette femme a deviné tout ce que son mari a fait pour elle. C'est la raison pour laquelle elle lui dit merci. Et bien qu'elle ait compris tout ce qu'il avait fait, elle a osé suivre son mari. Le mot merci est prononcé comme une mère parle à son mauvais fils.

Cahiers du cinéma : Avez-vous décidé dès le départ que cette scène se déroulerait sur la plage ?

Takeshi Kitano : Oui, il fallait qu'elle se passe soit à la mer, soit à la montagne. Pour moi, la mer est la matrice universelle. Tous les êtres sont nés de la mer. Alors, je voulais que mes personnages se trouvent face à la mer.

Cahiers du cinéma : Il y a des plans où Horibe contemple silencieusement la mer. D'autres où il entre carrément dans la mer en fauteuil roulant. Justement, il se trouve sur cette frontière.

Takeshi Kitano : Ce plan montre plutôt à quel point ses jambes sont paralysées, et qu'il ne sent pas le contact de l'eau. Si c'était un film comique, il devrait s'y plonger jusqu'au cou (rires).

Cahiers du cinéma : On se demande même comment il a pu arriver jusque-là…

Takeshi Kitano : (Rires) Je me suis demandé aussi comment il pourrait en revenir.

Cahiers du cinéma : Fauteuil roulant, voitures, les véhicules ont une grande importance dans Hana-Bi où au début, on voit la bagarre devant une voiture, puis un taxi qui est maquillé en voiture de police.

Takeshi Kitano : J'ai tout de suite imaginé, en écrivant le scénario, la casse, avec son responsable curieusement gentil… Tous les éléments étranges que j'ai imaginés interviennent dans la construction de l'histoire. Mais ici aussi, ce qui est important, c'est ce qui advient lors du tournage, ce qui était le cas aussi, par exemple, pour cette scène du fauteuil roulant dans la mer. Et j'ai demandé à Ren Osugi, mon acteur, de regarder la mer avec une certaine tristesse. Je pourrais vous expliquer de mille façons pourquoi j'ai intégré ce genre de scènes. Mais en vérité, j'ai suivi mon intuition sur le lieu de tournage et je trouve que les résultats ne sont pas mauvais. Peut-être est-ce parce que j'imagine toujours clairement l'image que j'ai envie d'avoir devant mes yeux.

Cahiers du cinéma : Dans Hana-Bi, nous sommes devant la mer pendant assez longtemps, et pourtant, je ne crois pas qu'on entende le bruit des vagues.

Takeshi Kitano : C'est un bruit que je n'aime pas, mais que j'ai juste intégré, un petit peu, dans la scène finale. Je préfère toujours la tranquillité de la mer. S'il y avait ces bruits assez forts, les spectateurs auraient ressenti un sentiment de malheur. Pour moi, l'endroit idéal serait le bord d'un lac, car tout y est silencieux.

Cahiers du cinéma : On entend la musique de Joe Hisaishi presque toujours dans les scènes tranquilles au bord de la mer. Ne trouvez-vous pas que cette musique tue la quiétude que vous voulez faire passer à l'écran ?

Takeshi Kitano : De temps en temps, j'ai pensé qu'il fallait enlever la musique, mais je n'en ai pas eu le courage. Peut-être parce que le silence ou la tranquillité sont plus frappants après l'arrêt de la musique…

Cahiers du cinéma : Dans Kids Return, la musique est le moteur qui rythme le film…

Takeshi Kitano : Oui, dans ce film la musique colle parfaitement aux images. Mais dans Hana-Bi, j'ai décalé un petit peu la musique pour la scène de fin. La meilleure partition musicale vient au générique de fin, pour que les spectateurs ne puissent pas quitter la salle.

Cahiers du cinéma : Vous avez dit que vos personnages sont mi-adultes mi-enfants. Est-ce la raison pour laquelle tous les personnages que vous interprétez dans vos films sont à la fois extrêmement calmes et extrêmement violents ?

Takeshi Kitano : Les vrais adultes ont un fonctionnement analogique, comme tout ce qui est vieux, les disques vinyle… ; ils évoluent progressivement du plus grand calme vers la violence extrême. Les enfants, eux, ont un fonctionnement digital, la réalité est devenue digital : les compact disques et tout le reste.

Cahiers du cinéma : Pourquoi le héros de Hana-Bi est-il inspecteur de police comme dans Violent Cop ?

Takeshi Kitano : L'inspecteur, comme le yakuza, est proche de la mort parce qu'il est armé. C'est pour cela qu'ils sont souvent, l'un comme l'autre, les héros de ce genre de film. La violence, pour moi, c'est le jeu de rakugo (histoire comique dite et mimée par le conteur) classique japonais. Dans le rakugo, même si la même histoire est racontée, on a l'impression qu'elle est différente suivant celui qui la raconte. La manière de montrer la violence est donc très importante. Ce qui est difficile aussi, c'est de montrer la cause de cette violence. Pour un film de deux heures, par exemple, on doit consacrer pas mal de temps à exposer cette cause. C'est pour ça que je montre d'emblée le cadre de vie de l'inspecteur, un monde tout naturellement violent et dangereux, proche de la mort.

Cahiers du cinéma : Dans ce monde, vous avez également introduit la maladie.

Takeshi Kitano : La maladie est aussi un élément de violence : le mari tue sa femme mourante, après l'avoir entraînée partout. Cet acte est inutile puisqu'elle allait mourir de toute façon. Oui, c'est à la fois de la violence et le résultat de leur amour par excellence. Au lieu d'attendre sa mort naturelle, il la tue. Ils s'approprient leurs propres morts ! Quand à Horibe, son collègue, à partir du moment où il se déplace en fauteuil roulant, sa vie est celle d'un mort-vivant. C'est la structure symétrique du film. Horibe a une femme et des enfants, tandis que Nishi n'a que sa femme mourante, et son enfant est déjà mort avant que le film commence, Cette structure est renversée à partir du moment où Horibe devient handicapé. Nishi veut vivre pour son meilleur ami et sa femme, tandis que Horibe reste cloué sur son fauteuil roulant. Et c'est justement Nishi qui lui envoie les pinceaux et les couleurs.

Cahiers du cinéma : Avez-vous pensé à la fille au cerf-volant dès le stade de l'écriture ?

Takeshi Kitano : Je souhaitais avoir un regard objectif qui n'aurait aucun rapport avec ce qui se passe au sein du couple. Par ce regard, je voulais introduire une distance, pour que les sentiments des spectateurs ne se concentrent pas trop sur le couple. L'arrivée d'une fille qui n'a aucun rapport avec lui renforce paradoxalement la tristesse de la fin du film.

Cahiers du cinéma : Je trouve que cette fille est un peu trop âgée pour introduire l'innocence du regard.

Takeshi Kitano : J'avais d'abord imaginé que ce serait un adulte arriéré avec un cerf-volant. Mais comme j'avais déjà mis ce type d'adulte dans la patrouille, j'ai choisi une fille.

Cahiers du cinéma : Est-ce l'apparition de l'enfant mort de ce couple ?

Takeshi Kitano : Oui, le regard du couple sur cet enfant montre vaguement cette sorte de sentiment.

Cahiers du cinéma : Vous avez laissé des traces de cet enfant mort, le tricycle devant la porte de l'appartement, et des chaussures, par exemple.

Takeshi Kitano : C'était vraiment difficile d'indiquer, par la mise en scène, qu'il avaient un enfant déjà perdu. La manière la plus commode consiste à montrer sa photo dans la chambre du coupe (rires). Un des inspecteurs dit aussi qu'ils avaient un enfant, et le plan sur le tricycle et les chaussures qui traînent renforce cette impression d'absence.

Cahiers du cinéma : Un des tableaux de Horibe montre des parents et un enfant…

Takeshi Kitano : C'est un tableau vraiment primitif, parce que c'est moi qui l'ai peint. Si j'avais demandé à l'accessoiriste de le peindre, il aurait été beaucoup plus beau et clair, mais la technique de Horibe qui commence à peine à peindre est au même niveau que la mienne.

Cahiers du cinéma : Horibe contemple les cerisaies, vous montrez le tableau des cerisaies un peu surréaliste.

Takeshi Kitano : Ces tableaux existaient avant le tournage. Je les ai peints alors que j'étais paumé, après l'accident de moto, tout comme le tableau avec le mot suicide. Mais c'est au moment du tournage que je me suis souvenu soudainement de ces tableaux. Curieuse coïncidence ! Comme si je suivais ma trace en tournant ce film. Et bien que j'aie peint quelques tableaux pour ce film, ceux du lion, du pingouin et de la libellule, tous les autres tableaux existaient auparavant. En écrivant le scénario, je me suis souvenu petit à petit des tableaux que j'avais fait.

Cahiers du cinéma : Etiez-vous devant ces paysages quand vous les avez peints ?

Takeshi Kitano : Non, pas du tout. C'étaient de pures créations de mon imagination. Mais je me demande vraiment pourquoi, au tournage, je ne rencontre que des paysages que j'ai déjà peints.

Cahiers du cinéma : En faisant les repérages, vous avez peut-être cherché inconsciemment les paysages qui vous aviez peints.

Takeshi Kitano : Je ne sais pas. Mais l'idée des cerisaies m'est venue vraiment soudainement lors des repérages. J'ai demandé tout de suite à Ren Osugi de les contempler. Et en regardant Osugi contempler ces cerisaies en pleines fleurs, je me suis rappelé tout à coup ce que j'avais peint. C'est le hasard. De même, alors que nous étions dans un paysage, je me suis souvenu que j'avais fait un tableau avec le mot suicide.

Cahiers du cinéma : Avez-vous vu à l'avance les endroits où vous alliez tourner ?

Takeshi Kitano : D'abord, on avait besoin d'un lac. C'est là que le couple rencontre les inspecteurs et l'homme qui, en leur disant : " Ce n'est pas la peine d'arroser des fleurs mortes " les blesse malgré lui. C'est une phrase anodine qui, pour le couple, résonne avec gravité. Puis nous avons tourné dans ces paysages enneigés, et au mont Fuji. Ce couple en découvre pour la première fois la beauté, juste avant la mort.

Cahiers du cinéma : Le plan de la main est impressionnant. Il s'agit du tableau d'une femme ayant un parapluie. C'est votre main ?

Takeshi Kitano : Non, c'est celle d'Osugi.

Cahiers du cinéma : Le plan du mulet qui saute sur la mer est vraiment fabuleux. Vous l'avez sans doute capté par hasard. Mais dans vos films précédents, vous aviez coupé cette sorte de plan qui n'a aucune fonction narrative.

Takeshi Kitano : Ce type de plan est idéal pour conjuguer les deux plans car il n'y a pas de signification spéciale. Un mulet saute, tout simplement. Bien que je puisse expliquer que quand un mulet saute, il souffre parce qu'il ne peut plus respirer lorsqu'il est en l'air. Et c'est justement le plan qui montre une certaine souffrance. Mais en vérité, on a capté tout à fait par hasard ce mulet en l'air, et je l'ai trouvé fort intéressant, un point c'est tout.

Cahiers du cinéma : Ce couple parle vraiment peu. Pour Sonatine, vous aviez dit que sur la plage d'Okinawa où il n'y a que la mer et le soleil, on ne pouvait pas parler. C'est la même chose dans Hana-Bi ?

Takeshi Kitano : Je voulais que les spectateurs arrivent à découvrir que cette femme n'a pas dit un seul mot jusqu'à la fin, quand ils entendent le mot merci. Supprimer la parole, c'est la règle que je me suis imposée. Pour mon prochain film, j'ai très envie de supprimer la violence en racontant la vie d'une famille normale.

Cahiers du cinéma : Avec des personnages qui parlent ?

Takeshi Kitano : Je ne sais pas encore.

[ Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Yoichi Umémoto ]