TRISTE HANA-BI ( 1 / 2 )

Cahiers du cinéma : Qu'est-ce qui, à l'origine, vous a donné l'envie e tourner Hana-Bi ? Etait-ce la volonté d'incorporer des peintures à l'intérieur d'un film ? Ou bien l'état d'esprit dans lequel vous étiez à la suite de votre accident

Takeshi Kitano : Le synopsis original de Hana-Bi était déjà près au moment de la sortie de Sonatine. J'avais à l'esprit entre cinq et sept synopsis dont j'avais envie de tirer des films. Après mon accident de moto, je me suis soudain mis à peindre. Puis, au bout d'un certain temps, j'ai pris la décision de faire ce film centré autour de ce couple, de leurs amis… Et j'ai réalisé que ça n'aurait pas l'air trop artificiel de faire du personnage d'Horibe quelqu'un qui peint et dessine. Mon film précédent, Kids Return, a permis ma réhabilitation en tant que réalisateur. Avec Hana-Bi, c'est une nouvelle ère qui commence.

Cahiers du cinéma : En quoi ce film marque-t-il un nouveau début pour vous ?

Takeshi Kitano : Depuis le début, je savais que j'allais faire un film qui serait un repère important dans ma carrière de réalisateur. Au départ, j'espérais qu'il serait complètement différent des autres, mais je me rend compte maintenant qu'il était inévitable que Hana-Bi ait le même cœur que mes autres films. Je sais que l'on peut sentir Sonatine ou Boiling Point dans Hana-Bi. J'ai essayé de l'éviter mais c'est impossible, puisque j'ai joué dans les trois.

Cahiers du cinéma : Après la projection de Venise, vous avez déclaré être rassuré que le public occidental ait compris des choses purement japonaises…

Takeshi Kitano : Le film est bien japonais, et pourtant, ce sont les occidentaux qui en ont tout d'abord découvert le caractère japonais, et non les Japonais eux-mêmes. Mais ce caractère japonais n'a aucun rapport avec les films de Chambara, ou les films en costumes… Le héros paraît un peu ridicule pour les Occidentaux, parce qu'il entraîne sa femme à mourir ; mais dans l'esprit japonais, cette sorte de tentative suicidaire, peut-être proche de la drogue, existe toujours. J'ai donc constaté que cet esprit japonais est compréhensible pour les Occidentaux. Cela veut dire que même chez eux cet esprit existe probablement. Je sens que ce que j'appelle l'esprit japonais a quelque chose d'un peu universel.

Cahiers du cinéma : L'esprit que vous avez mis dans ce film vous paraît-il purement japonais ?

Takeshi Kitano : Si cet esprit devenait collectif chez les Japonais, je me méfierais parce que c'est exactement ce qu'on appelait " Kamikaze ", la tentation suicidaire collective ; mais dans mon film c'est seulement une histoire individuelle, mue par l'intuition et le désir du héros. Avant d'aller à Venise, j'avais pensé que le comportement de notre héros, l'inspecteur Nishi, ferait penser au comportement des soldats japonais pendant la Seconde Guerre mondiale, mais j'avais espéré aussi que ce film se comprendrait à travers les intuition personnelles que j'y ai traduites.

Cahiers du cinéma : Dans quelle mesure vous considérez-vous, en tant que peintre ou en tant que cinéaste, comme un artiste oriental ?

Takeshi Kitano : Je dirais que mes peintures sont plutôt orientales car elles ignorent les différences de distances entre les objets ; par opposition à la peinture occidentale, où la profondeur et la perspective jouent un rôle primordial. Mes tableaux sont bidimensionnels, alors que la peinture occidentale est traditionnellement tridimensionnelle. Quand à mes films, ils procèdent d'une réaction contre une tendance actuelle de la société japonaise, de plus en plus influencée par la technologie et la philosophie moderne occidentale. Mes films se veulent une réaction très forte contre cette influence grandissante. Mes films sont du pus sur le visage que la culture japonaise.

Cahiers du cinéma : Quel est, selon vous, le lien entre les peintures et les scènes jouées ? Appartiennent-elles au même monde, vont-elles dans le même sens ?

Takeshi Kitano : Dans ces séquences où les peintures de Horibe coïncident avec le voyage de Nishi et de sa femme, je voulais montrer l'étrange lien spirituel qui existe entre ces deux amis. Ce sont des amis très proches, ils ont été collègues dans la police, et il y a un lien sirituel très fort entre eux. Je me suis posé la question suivante : comment puis-je exprimé ce qui les relie ? Et j'ai eu l'idée de filmer en parallèle les peintures de Hirobe et le voyage de Nishi. Mon but était de représenter leur amitié. Il y a aussi autre chose : un béret. Après la scène où Nishi a rendu visite à Horibe, Nishi se souvient de chaque mot que Horibe lui a dit. Horibe a dit qu'il porterait un béret pour commencer à peindre.

Cahiers du cinéma : Nishi, lui aussi, porte une casquette, uniforme de la police, quand il cambriole la banque…

Takeshi Kitano : Oui. Il vaut mieux choisir un comportement simple et symbolique dans un film. Ce qui est difficile, c'est de le trouver. Dans les situations complexes, il y a des milliers de façons de raconter une histoire. La scène du cambriolage est assez compliquée parce que c'est l'agent de police qui fait le coup au lieu d'arrêter le criminel. Ce qui est très rare au cinéma. Au cinéma, presque tous les voleurs se masquent le visage ! Dans mon film, c'est l'écran vidéo qui montre sèchement toute la scène de cambriolage par le héros déguisé en policier. C'est la manière la plus efficace pour éviter toutes sortes de complications. Pour faire une scène, j'aime mieux supprimer les éléments qui aideraient à donner plus de vraisemblance.

Cahiers du cinéma : Revenons au béret : l'avez-vous choisi pour donner l'image cliché du peintre ?

Takeshi Kitano : Ce n'est pas moi qui ai trouvé l'idée de ce béret. C'est Ren Osugi, qui interprète Horibe. Je lui ai donné la réplique : " J'aimerais commencer à peindre, mais les pinceaux et les couleurs coûtent cher… Ne t'inquiète pas. " Dans une prise, il a dit en improvisant : " J'aimerais acheter un béret pour avoir l'air d'un artiste. " J'ai trouvé cette idée formidable. J'ai tendance à suivre ce qui advient par hasard au tournage. Même si le scénario est écrit de manière assez précise, je laisse beaucoup d'initiative aux acteurs dès que la caméra se met à tourner. C'est dû à mon expérience de comique sur scène. Je poursuis toujours le gag improvisé par mon partenaire. J'avais très envie de finir le film par le plan de Horibe avec son béret, en train de regarder silencieusement la mer… Mais si je l'avais fait, j'aurais vraiment été jaloux de lui. (Rires) C'est pour ça que j'ai fini mon film avec une image de la fillette.

Cahiers du cinéma : Comme ce béret, vous avez gardé des trouvailles du tournage, mais le son du film est postsynchronisé.

Takeshi Kitano : Oui. Pour moi, l'image est prioritaire. Même quand on me disait qu'il n'y avait pas suffisamment de son, je répondais toujours : " Passons au plan suivant ! " en vérifiant le niveau de l'image. Si l'image est bonne, ça me suffit. C'est pour ça que j'ai dû avoir recours, de temps en temps, à la postsynchronisation.

Cahiers du cinéma : Comme beaucoup d'artistes japonais, vous semblez vous diriger à chaque film vers plus d'abstraction, de simplicité, de pureté. Hana-Bi est beaucoup plus proche, jusque dans ses parties filmées et jouées, de la peinture et du dessin, que vos autres films.

Takeshi Kitano : Exprimer les choses avec simplicité est ce qu'il y a de plus difficile à réussir. Mais il ne faut pas confondre : si les cinéastes japonais ont cette tendance à aller vers l'abstraction, c'est parce qu'ils veulent fuir la simplicité et la pureté. Pour moi, l'abstraction et la simplicité sont deux choses opposées.

Cahiers du cinéma : A propos des rapports entre mes peintures et le cinéma, si vous n'aviez pas fait de films, auriez-vous pu consacrer votre vie à la peinture ?

Takeshi Kitano : Je n'ai jamais songé à devenir un peintre professionnel. Mon père était un peintre de fresque, et je déteste voir les encres et les couleurs qui servent à peindre. Quand j'étais enfant, je détestais peindre. Mais depuis que je m'y suis vraiment mis, je m'y intéresse de plus en plus, et je n'arrêterai jamais de peindre. Je continuerai à faire les deux, simultanément.

Cahiers du cinéma : Vous avez la réputation d'être un cinéaste violent. Au moment de la sortie de Sonatine, on vous a même rapproché d'autre cinéastes asiatiques, John Woo, par exemple. ET pourtant, en voyant Hana-Bi, on a ce sentiment extrêmement étrange et très peu fréquent d'être témoin d'un film qui serait filmé par un enfant, avec un point de vue enfantin en quelque sorte. Est-ce votre avis sur le film ?

Takeshi Kitano : Vous êtes le premier à parler de point de vue enfantin à propos de mon film. A mon avis, ce point de vue de l'enfant constitue la base même du cinéma et du jeu d'acteur. Et si Hana-Bi est bien une histoire d'adultes, l'histoire d'un couple marié et de leurs amis, si tous les personnages sont des adultes, je les considère comme des enfants. Avoir un point de vue enfantin pour accomplir des choses, c'est essentiel. Que vous l'ayez noté, c'est un grand plaisir pour moi.

Cahiers du cinéma : A cause de la position basse de sa caméra, on a l'habitude de dire qu'Ozu filme à hauteur d'enfant. Et sans doute y a-t-il certaines ressemblances entre vos films et ceux d'Ozu, ne serait ce que parce que chez vous, tous les enfants sont absents (ou malades, ou en difficulté) et que chez Ozu, les personnages vivent toujours dans la crainte de voir leurs enfants les quitter.

Takeshi Kitano : Je vais prendre un exemple. Si un enfant mange un hamburger, il regarde fixement ce qu'il mange. C'est ce que l'on pourrait appeler le point de vue de l'enfant. Mais d'un autre côté, si un adulte mange un hamburger, il passe son temps à regarder à droite ou à gauche, sans jamais fixer le hamburger. Dans les films d'Ozu, les personnages regardent souvent dans une direction. Bien sûr, vous pouvez dire que les films d'Ozu sont faits avec un point de vue d'enfant à cause de la position basse de la caméra, mais vous pouvez aussi le dire de ses personnages : comme ils regardent toujours dans la même direction, eux aussi regardent comme des enfants.
Pour poursuive avec la métaphore du hamburger, dans mes films, si les personnages mangent un hamburger, ils regardent dans une autre direction, et je commence à penser que la direction où se dirige leur regard est le lieu de la violence. Ce sont donc à moitié des adultes et à moitié des enfants. Ils font tout leur possible pour fixer le hamburger, mais ils ne peuvent s'empêcher de regarder ailleurs, et il se trouve que cet ailleurs est le lieu de la violence.

Cahiers du cinéma : L'une des plus belles choses dans Hana-Bi, c'est le rapport que vous nouez entre la vie et l'art, à travers des deux personnages. D'un côté, Horibe, l'ami de Nishi, peint pour apaiser ses souffrances, il trouve un certain réconfort, même partiel, dans le fait de peindre. Et de l'autre, Nishi se comporte comme un artiste avec sa femme. Il fait en sorte que la moindre chose (allumer des feux d'artifice ou ramasser un objet dans le sable) devienne une situation d'art. Tout ce qu'il fait avec sa femme devient un jeu, un jeu avec les lignes, avec les formes, et cela touche d'emblée à l'abstraction. On peut alors dire que Horibe et Nishi se rejoignent parce qu'ils sont tous deux des enfants et des artistes. Est-ce une définition qui vous convient ?

Takeshi Kitano : Vous avez absolument raison de dire que Horibe et Nishi sont en même temps des artistes et des enfants. Et pourtant, je préférerais ne pas employer le mot artiste. Je dirais plutôt qu'ils jouent tous deux le jeu de l'art. Ce n'est pas sérieux au point que vous puissiez sérieusement les appeler artistes, ils jouent et prennent plaisir au jeu de l'art.

Cahiers du cinéma : Et précisément, ce qui fait le lien entre la vie et l'art, ce qui permet le passage de l'un à l'autre, c'est le jeu. Vos personnages ont cette capacité de tout transformer en jeu.

Takeshi Kitano : Pour utiliser une métaphore, on peut parler de jeu lorsque quelqu'un qui domine, regarde ce qui se passe en bas, comme un créateur regarde ses créature et va parfois leur rendre visite. D'en haut, il prend du plaisir à voir les autres jouer. Mais d'autre part, on peut parler des vrais jeux, ceux des enfants, quand ils jouent dans le sable, par exemple. Il y a une grande différence entre les deux.

Cahiers du cinéma : Le fait que le couple se parle peu vient de cette priorité que vous souhaitez accorder aux images ?

Takeshi Kitano : Non. J'ai eu envie d'effacer tout dialogue entre le marie et la femme. Au cinéma, dès qu'on entend la conversation d'un couple, on sait que la scène d'amour physique n'est pas loin. D'abord la conversation, puis les caresses… Je voulais que ce film soit exempt de toute teneur sexuelle. Elle arrive enfin à dire merci à la fin.

[ Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Yoichi Umémoto ]