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"Beat" Takeshi
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LE HEROS SACRILEGE
BUSTER KITANO ( 1 )

Takeshi Kitano a de la classe. Sa présence physique évoque celle d'Harvey Keitel. Son corps trapu semble s'ancrer un peu plus dans le sol à chacun de ses pas, même si sa démarche possède une élégance indéfinissable. Son masque impassible, son regard direct ou absent tirent, quand à eux, la comparaison du côté de Buster Keaton. Et ses sourires étranges, des sourires francs de jouissance dans la violence, alimentent le charisme de l'acteur. Kitano est beau, solide, inquiétant, à la manière de De Niro. Il additionne comme ce dernier des rôles fort et ambigus.
Chemise blanche, pantalon sombre, laconisme. Il incarne toujours des personnages de flic, de yakusa ou de simple voyou en dérive. Son autorité s'impose de soi. Il a donc ses seconds, ses suiveurs souffre-douleur. Et s'il apparaît lui aussi soumis à une hiérarchie, il s'en défait dans l'excès, dans la folie, par la violence. Dans ses films, celle-ci y avoisine la mélancolie, la tendresse et l'humour. Les forces s'opposent, s'interpénètrent. Cet assemblage est prolongé par le Kitano acteur qui semble donner corps à une ambivalence nouvelle dans chaque film. Il existe sans conteste un Dr. Kitano est un Mr. Beat Takeshi.

Beat Takeshi demeure plus ou moins un inconnu pour le public occidental. Il se résume à ce nom sous lequel le Kitano acteur apparaît dans les génériques. Et c'est bien de ce dédoublement qu'il s'agit. Beat takeshi, c'est le Kitano pitre. Un bouffon surdoué qui est devenu dans les années 70-80 une star de la télévision japonaise, en tant qu'animateur. Ce surnom lui est resté de ses débuts de comique de scène. La pratique du manzaï a conditionné l'humour du réalisateur. On y retrouve improvisation, satire verbale ou jeux de corps qui vont alimenter le burlesque kitanien. A partir de 1980, les émissions qu'il anime à la télévision sont provocantes, imprégnées par l'absurde et le pouvoir (il impose à ses " disciples " des défis ridicules) et asseyent son image d'humoriste impertinent. Quant au cinéma, Kitano y accède en tant qu'acteur. En 1982, on le découvre en sergent Hara, déjà tiraillé entre sadisme et comportement puéril dans Furyo de Nagisa Oshima. Sollicité pour jouer dans un film qui doit être réalisé par Kenji Fukusaku, il accepte de remplacer ce dernier à condition de pouvoir effectuer des modifications sur le scénario d'origine. Ainsi naît Violent Cop, en 1989, dans lequel kitano se met lui-même en scène en policier mi-Bogart, mi-Dirty Harry.

Kitano avoue avoir le sentiment de se prostituer à la télévision. Le Beat Takeshi extraverti et le Dr. Kitano qui semble plutôt être sous l'influence du théâtre No, tout en retenue, se mêlent au cinéma pour former l'acteur tragi-comique. Un Kitano pleure, l'autre sourit. Son visage porte maintenant curieusement la marque de ce partage. A la suite d'un accident de moto, en 1994, la moitié de son visage en demeure paralysée. Tout comme ses films rendent chacun comte d'un rapport au temps qui tend vers le ralentissement, vers l'immobilité ou l'anéantissement. Un nouveau visage, comme il le dite, pour le moins " intéressant ".

Le réalisateur est talentueux. L'acteur irradie chacun des films où il apparaît, même brièvement comme récemment dans Tokyo Eyes de Jean-Pierre Limosin. Le Buster Keaton au corps lourd (il partage avec cet autre K une passion pour le base-ball, même si le maniement de la batte y subit quelques détournements…) se fait touchant ou tyrannique. Le clown blanc a cédé à la cruauté du rire.
[ Corinne Pasquereau ]

LE MYSTERE KITANO ( 2 )
Parmi les intentions affichées par Takeshi Kitano, celle qui apparaît le plus clairement est sa volonté de trahir les attentes du public. Il y réussit plutôt bien, puisqu'en huit films, il a imposé un style et n'a cessé de le renouveler. Bien loin de se répéter, le réalisateur japonais a pris le risque de pratiquer des ruptures esthétiques et thématiques, de manière presque systématique, entre chacun de ses films. Des films qui dénotent tous une recherche dans l'art du composite

Lorsqu'on lui demande de définir son style, Kitano le présente comme conditionné par le fait de " Laisser le plus de liberté possible au spectateur ". Sa liberté à lui est certainement celle de multiplier et d'additionner les matières de l'expression, de ne jamais s'enfermer dans un genre. Il pratique abondamment l'ellipse, et ouvre le plus de pistes possibles au cours de la narration pour décupler le plaisir des sens. Cette somme lui permet de se livrer à un jeu de variations et de prendre lui-même, de film en film, le contre-pied de ses réalisations précédentes.

Une chose est certaine, Kitano ne se repose pas sur le succès. Et l'on ne saurait lui reprocher aucune expérience après l'éblouissant Hana-Bi. D'autant qu'à raison d'un film tous les deux ans, le réalisateur se tire pour le mieux de cette tendance politique. Après ce petit bijou, Kitano, dont l'un des points forts est la mise en scène et la gestion dramatique du détail de la violence physique, se tourne avec L'Été de Kikujiro vers une violence beaucoup plus latente, au risque de frustrer, par cette édulcoration, un public acquis. Tout comme A Scene at the Sea semblait être l'antithèse parfaite de ses deux premiers films : Violent Cop, son film à la violence la plus crue, et Jugatsu, qui préfigure Sonatine, film qui lui assurera en France une reconnaissance critique doublée d'un relatif succès. Succès à la suite duquel il avait également choisi de marquer une rupture de ton totale en réalisant Getting Any ?, satire imprégnée du mauvais-goût qu'il cultive dans son travail télévisuel.

Cet appel à la rupture est assorti d'une volonté perpétuelle de renouveler l'association d'éléments plus ou moins récurrents, tels que les motifs et thèmes des yakusas, de la mer, du jeu, des fleurs ou encore de la mise en rapport d'hommes auto-destructeurs et de femmes prostituées ou limitées par la maladie. Chaque film est prétexte à la mise au point d'une nouvelle composition ou, plus exactement, la mise en valeur d'une nouvelle structure composite. Car l'objet du travail de Kitano n'est pas l'expression d'une harmonie mais plutôt la réaction à une dysharmonie. Il ménage ainsi une place importante à la surprise dans la confrontation d'extrêmes ou simplement dans l'usage de l'insolite. Dans Sonatine, par exemple, les deux voies sont utilisées pour représenter le départ au bord de la mer du groupe de yakusas menés par le personnage de Kitano. Les effets de rupture dans la découpe, et surtout dans le jeu des couleurs du paysage, font passer le spectateur d'une image à l'autre, dans des univers très différents. Le résultat est un basculement vers l'onirisme à partir d'une sensation purement plastique.

L'insolite interviendra aussi dans l'incursion de séquences au statut bien particulier, à un moment où on ne les attend pas : dans le burlesque de répétition, ou par exemple, dans la séquence du rêve prémonitoire de Jugatsu. Juxtapositions, heurts, séquences longues ou montage rapide, mise en scène plus ou moins classique, l'art de Kitano est de ne s'enfermer dans aucun systématisme et de faire cohabiter des éléments formels et thématiques totalement hétéroclites, souvent outranciers. Ses seules constances semblent être la manifestation du surplace, qui va de pair avec l'utilisation d'une partition musicale appuyée fonctionnant comme un leitmotiv. La magie de l'amalgame opéré reste quant à elle un mystère tout entier soumis au talent de Kitano qui surprend toujours, émerveille, mais ne déçoit jamais…
[ Carole Luzi ]

BEACH TAKESHI ( 3 )
Peu réticent à exposer à la pleine lumière le trauma abyssal du laconique personnage de cinéma qui a fait de lui cet auteur respecté, le cinéaste s'explique sur son emploi du temps millimétré et invariablement soumis aux mêmes fluctuations. Tel l'imperturbable mouvement de balancier marin, l'équipe familière et soudée de sa maison de production Office Kitano suit journalièrement et de la manière la plus posée qui soit le flux (Hana-Bi, sommet d'élégie silencieuse et violente) et le reflux (ses émissions télévisées, passées à confectionner des étrons géants sur lesquels se greffe un homme-mouche érotomane) révélateurs d'une méthode de travail érpouvée. Comme un hommage à la régulation millénaire du littoral, les films de Kitano visitent fréquemment la plage, mais ne choisissent que rarement de se rendre au large, fournissant par là même aux détracteurs du cinéaste l'argument facile de la frilosité : ce système trop bien régulé, si ouvertement à l'aise dans la revisitation permanente des mêmes horizons balisés, étouffe-t-il de l'intérieur ? Le cinéaste lui-même fournit quelques indices dont la véracité reste cependant hasardeuse (Lion d'or à Venise ou pas, Kitano reste un comique et tient, semble-t-il, à le rester).

Au gré des entretiens récemment parus, son amour des rivages du Japon se traduit par des propos qui laissent tour à tour perplexes (" Je fais des films pour aller à la plage " est un sommet en son genre) ou fournissent de précieuses clés, tout comme ils peuvent inquiéter : " La mer encourage mon regard de photographe. C'est un très bon fond : il y a trois couleurs pour faire évoluer mes personnages. Bien d'autres reliefs ont le défaut de leur trop grande richesse… la mer est , elle, plus propice à la représentation… " Trois couleurs seulement : l'hydre monstrueuse du minimalisme, menacée de tourner sur elle-même, sort des abîmes et refait surface.

Sûr apparemment de son système, Kitano n'adjoint d'ailleurs à sa mise en scène de la baie nippone que ce qui résulte de son propre fonds de commerce (mort et bouffonnerie, précieux et ridicule substitués) : s'y croisent donc nombre de préoccupations scatologiques familières de ses productions télévisées dans Jugatsu (la mer sert aussi à se nettoyer le derrière). Egalement présente, la page de sable fin comme lieu terminal (Hana-bi) ou cheminement inexorable vers la fin (Le surfeur de A Scene at the Sea, mort d'avoir vogué trop loin des côtes), et bien sûr cette inclination persistante pour des jeux idiots ou déroutants (Sonatine, l'Été de Kikujiro), méconnus en tout cas de notre culture européenne. Jeux dont le sable couleur ocre semble le terrain le plus approprié (oh, bien sûr, nos connaissances sur l'exacte place que tiennent les éléments balnéaires dans l'imaginaire nippon sont des plus restreintes, mais une fois encore, que ne ferait-on pas pour rendre parlant les silences de Kitano…).

Les interrogations demeurent cependant : ce cinéaste, qui se trouve très influençable et ne visionne que peu de films en réaction, peut-il travailler longtemps en vase clos ? Mer intérieure ne signifie-t-elle pas trop souvent mer morte ? Lui, dont le cinéma, à la forme pour l'instant définie et aujourd'hui célébrée, jusqu'au retour de bâton qui ne va pas tarder, se questionne justement sur son statut. A sa manière : comparer ses films à des sacs à main que l'on s'arrache pour la présente saison et qui porteront une étiquette de troisième solde de dernière démarque la saison prochaine, est un acte des plus lucides. Le faire devant un parterre de journalistes dépêchés à Cannes, dubitatifs et peu habitués d'un huitième degré auquel semblent seuls aguerris les comiques japonais, en est un autre, le comique désarmant à coup sûr de bien pénibles interrogations. Drôlerie ou pas, la houle guette tout de même : diable, la mer deviendrait ringarde, les gens bien auraient tôt fait de préférer à nouveau la montagne…

Mais peut-être s'est-on tout simplement mépris sur Kitano, au profit d'une énième et attendue filiation de son cinéma à un postmodernisme qui fait toujours autant fantasmer en Europe. Kitano n'est peut-être pas ce descendant de Kurosawa et surtout de Nagisha Oshima, à savoir ce cinéaste d'un renouveau voyant et brutal de la forme cinématographique. Ce retour du même et surtout d'une nature paisible et aquatique n'est pas obligatoirement tributaire d'un minimalisme stérile, mais plutôt de la petite musique distillée par quelques lieux stricts afin d'y raconter toutes les histoires possibles. La filiation n'est plus à chercher chez Oshima, mais plutôt chez Ozu, utilisateur exemplairement prolixe et inspiré de géographies toujours semblables. Et la rade sereine des côtes nippones devient le lieu désiré et idéal du petit théâtre de Kitano. Un indice que corrobore le tout nouveau Été de Kikujiro, dont le monde de l'enfance et ses candides facéties au grand air, qui dissimulent l'amertume à venir, a effectivement beaucoup à voir avec les merveilleux premier films d'Ozu, " Gosses de Tokyo " ou " Que sont devenus nos rêves de jeunesse ? " Un constat qui restaure aussi cette volonté de rendre compte du monde et de sa dureté de manière traîtreusement lénifiante, n'oubliant rien de ses aspérités mais les calfeutrants un moment dans un faux-plat trompeur et chaleureux, rôle somme toute édifiant, dont peuvent faire office les étendues de la plage chez Kitano.

Pourtant, Beach Takeshi mettra prochainement à mal sa théorie du littoral nippon comme lieu arrêté et théâtre de tous les possibles pour voguer au-delà du Pacifique et vérifier qu'aux Etats-Unis, le lieu de son projet à venir, des endroits comme Venice Beach ou Malibu ne se parent eux aussi que de trois couleurs (bon courage !) et se suffisent à eux-mêmes quand il s'agit d'élaborer une entière fiction.
Le grand bain, c'est donc pour demain.
[ Julien Welter ]