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KITANO LE MAITRE-FOU

Tout commence un après-midi de mai 1993 à Cannes. Ce jour-là, pendant la projection de Sonatine, se produit un événement étrange et presque imperceptible : sans en avoir une conscience très claire, je suis tout simplement en train de tomber amoureux de Takeshi Kitano. Le phénomène est suffisamment singulier pour justifier cette brève confession impudique seule capable de rendre compte de cette insaisissable relation - si intime qu'elle déroute et fait peur - qui nous unit à certaines oeuvres. Ce sentiment de faire corps avec un espace-temps, à ce point de saisissement où l'on ne sait plus si l'on doit s'éloigner de peur d'être définitivement contaminé ou au contraire se fondre dans les plans pour mieux en saisir la texture interne, aura opéré après un temps d'acclimatation somme toute assez bref. Si bien qu'on peut parler d'un coup de foudre comme il ne s'en produit que rarement dans une vie de spectateur de cinéma.

Cette sensation amoureuse tellement particulière, si elle vient d'abord dune perception intense des formes, des rythmes, des couleurs, des cadres, des lieux, tient aussi à l'étrange présence-absence de Kitano acteur, véritable médium existentiel au visage-masque ouvert et fermé, tout à la fois terriblement séduisant et parfaitement opaque. Ou plus exactement, Kitano incarne tellement son cinéma qu'il est lui-même un rythme, une forme, une couleur, une intensité qui contribue, au même titre que la mer ou le ciel, à la beauté sèchement laconique et au lyrisme enfantin de ses films.

Bien entendu, lors de mon premier voyage à Tokyo, deux ans et demi plus tard, en décembre 1995, je tiens absolument à rencontrer Kitano, plus connu au Japon sous le pseudonyme de Beat Takeshi, un nom qui vient de la période où il pratiquait l'art verbal du manzaï en duo dans les music-halls du Japon et sous lequel il se produit encore à la télévision plusieurs fois par semaine. Entretenant subtilement une certaine ressemblance avec les yakuzas qui peuplent ses films, Takeshi, entouré des membres de son clan, nous a donné rendez-vous dans une suite du plus grand hôtel de Tokyo, une sorte de place ultra-moderne assez désincarné.
Là, nous découvrons un homme timide et intelligent, spirituel et acide, mais dont l'énigme, loin d'être résolue, n'a fait que grandir au gré de nos rencontres suivantes, à Cannes, Paris ou Kyoto. Chez Kitano, la blessure la plus apparente est le fruit d'un paradoxe strictement japonais : adulé comme animateur-star de la télévision, d'ailleurs tout à fait inclassable, et inconnu comme cinéaste, jusqu'à une période encore récente, hors des cercles cinéphiles les plus éclairés.

L'autre blessure, tout à la fois plus visible et plus secrète, elle se matérialise sous la forme d'un tic qui vient très régulièrement faire sursauter la partie haute de sa pommette gauche et cligner son oeil en une sorte de tressaillement de l'être. En réalité, Takeshi Kitano partage avec Bob Dylan et Jean-Luc Godard un tragique privilège, celui d'avoir été victime, la nuit du 2 août 1994, d'un grave accident de moto où il a frôlé de très près la mort. Mais alors que chez Dylan (en 1966) et chez Godard (en 1972) cette expérience traumatique coïncide avec une profonde remise en cause de leur art, un retrait en soi-même, voire une violente réorientation dans une trajectoire déjà très dense, chez Kitano, l'accident, qui est d'ail1eurs la répétition d'une autre chute de moto survenue dans l'adolescence, provoque l'approfondissement de motifs qui sont à l'oeuvre depuis ses premiers films, et au tout premier rang celui du suicide, magnifié dans Hana-bi où il devient le seul et unique objet du film au point d'apparaître sous la forme d'un idéogramme rouge jeté rageusement sur une toile. Peut-être, au risque d'une surinterprétation qui n'est pas sans danger, l'accident n'est-il chez Kitano comme chez Dylan, voire chez Godard, non pas une cause mais plutôt la conséquence d'une crise, d'un trouble qu'il actualise en quelque sorte.
Dans tous les cas, Getting Any ?, le film qui précède la chute, est bien le témoignage féroce, absurde et autodestructeur d'une déroute liée à la fois à la sclérose de la société et de l'industrie du cinéma japonais et à la schizophrénie propre à l'activité bicéphale de Beat Takeshi, au même titre que certains films de Jerry Lewis. Ce qui est certain, c'est que la mort n'est pas chez Kitano un instant qu'on pourrait identifier, cerner, cadrer et filmer en tant que tel - et plus particulièrement le suicide qui est toujours hors champ, par exemple dans Boiling Point, A Scene at the Sea et Hana-bi -, mais plutôt un horizon ou encore une vague dont on ne cesse d'entendre le roulement comme une rumeur persistante.

Revenons à l'amour. Non pas à son explication mais à son évidence. Ce qui transforme le cinéma de Kitano en objet d'amour, c'est d'abord cette perception unique, par une simplification géniale des données, d'un retour aux sources qui est peut-être tout aussi bien l'invention d'un espace-temps d'après la catastrophe. En somme, un commencement de monde qui est en même temps une fin ou un recommencement. La mise en scène chez Kitano procède d'abord d'une soustraction, d'une économie qui privilégie les interstices, les manques et une certaine fragmentation. Si le cadre est mobilisé avec une telle intensité, c'est que les plans sont d'abord en relation avec le vide. Vide du plan lui-même mais surtout vide qui relie les plans entre eux par l'ellipse et le hors-champ, deux figures qui tendent à s'éclipser du cinéma contemporain, cinéma du plein et de l'obscénité, ou encore vide qui fonde les plans en tant que plans.
Ce vide est celui que projette Kitano sur un monde déserté, frappé d'horizontalité, à l'intérieur duquel le temps est spatialisé, un monde latéral, peuplé d'espaces quelconques et disjoints, habité de trajectoires répétitives qui ne mènent nulle part sinon à la disparition. Dans cet univers hanté par une tension vers l'immobilité et néanmoins traversé par de multiples micro-mouvements qui le font sursauter, les corps sont autant d'énigmes qui se détachent sur l'horizon plat de l'océan ou de la ville. A Okinawa comme à Tokyo, l'action n'est pas non plus un moment de plein, un acmé, un climax, mais simplement un arrêt du temps mort, une manière stylisée de remplir le vide. D'où cette sensation de violence au repos qui se dégage immanquablement des séquences les plus brutales du cinéma de Kitano. Pour autant cette drôle d'immobilisation qui confine parfois à la pétrification n'aboutit pas à une statuaire un peu figée ou à un de ces accès de beauté japonaise que certains Occidentaux aiment à contempler dans la position du lotus.
La sérénité supposée des films de Kitano est entièrement crispée, et ce cinéma souvent proche du muet et parfois de l'image fixe est un des plus tendus qui soient, imprégné de flux et de courants souterrains qui sont autant de fiévreux soubresauts qui traversent silencieusement les plans. En réalité, tout est ici affaire de rythme dans la durée des plans, leur enchaînement ou leur mouvement interne. En deçà ou au-delà des partitions de Joe Hisaishi parfois envahissantes, le cinéma de Kitano est entièrement musical, tout occupé à écouter la mélodie du monde, entraîné par cette incroyable mobilisation perceptive vers une métaphysique de l'immanence aussi secrète qu'elle est évidente.

Pour comprendre ou cerner l'étrangeté radicale de Takeshi Kitano, il faut revenir à la source même de son cinéma. Venu d'un art plutôt burlesque aussi gestuel que verbal, tenant aussi bien de la pantomime que du cabaret, Kitano a su mettre cette maîtrise très concrète du corps et du langage au service d'un cinéma dont la visée est essentiellement abstraite. On peut d'ailleurs mesurer, même très imparfaitement, l'évolution de son jeu de Furyo (1983), le film d'Oshima où il interprète le sergent Hara, son premier grand rôle à l'écran, à Violent Cop (1989), le premier film qu'il met en scène, remplaçant le cinéaste démissionnaire Kenji Fukusaku, et dans lequel il incarne ce personnage éponyme qui n'est pas sans évoquer la figure de Dirty Harry.
Dans Furyo, Beat Takeshi, plus corpulent qu'aujourd'hui, est encore une sorte de bouffon furieusement attachant, hyper-expressif, un personnage presque shakespearien, débordant d'énergie et de vitalité, et portant par son rire même la conscience du dérisoire et du tragique mêlés.
Dans Violent Cop, son jeu s'est épuré, sa rondeur s'est transformée en une élégance brutale et inquiétante, sa faconde est devenue pratiquement muette, son évidente humanité a basculé dans la sauvagerie abstraite. De valet, il est passé à l'état de maître, mais dans son jeu comme dans sa mise en scène, Kitano, quoique très impressionnant, a, dans Violent Cop, encore besoin de manifester sa maîtrise. Ce qui donne à ce premier film hanté par la dépersonnalisation et la figure du mort-vivant, assez eastwoodien, voire léonien dans l'inspiration, une dimension géométrique presque rigide, en tout cas ostentatoirement dépouillée, même si on y est frappé par ces éclairs de folie irrécupérables, qui fonctionnent presque comme des lapsus et colorent souvent Violent Cop d'une touche de burlesque suspendu qui surgit au coeur même de la violence et qui va devenir la marque de la singularité de Kitano.

C'est en fait dans son second film, Boiling Point, encore inédit en France et projeté seulement en 1996 à l'occasion du Festival d'automne à Paris, que le maître va dépasser l'idée même de maîtrise, se dépouiller de certains oripeaux formalistes ou de certains gimmicks du genre et devenir ainsi le grand cinéaste parfaitement inclassable que l'on connaît aujourd'hui. Il est peu aisé d'évoquer Boiling Point, film sinueux qui avance au gré d'une inspiration imprévisible, auprès d'un spectateur qui ne l'a jamais vu. Suivant les traces d'un adolescent un peu buté, en tout cas inadapté aux règles d'un jeu dont il ne comprend pas les finalités, celui du base-ball comme de la société tout entière, le film est embarqué dans une trajectoire qui va, comme plus tard dans Sonatine, de Tokyo à Okinawa pour revenir finalement à Tokyo. En ce sens, Boiling Point est le récit d'une initiation qui ne prend sens qu'à partir du moment où l'adolescent rencontre à Okinawa un yakuza très étrange, incarné par Kitano lui-même. Si, dans la première partie, le jeune homme est décrit essentiellement par son opacité et sa capacité de résistance à l'autorité, il va se trouver, dans un second temps, littéralement aspiré par une nouvelle forme de pouvoir qui ne cesse d'excéder ses propres limites. Et c'est là que Kitano se révèle à lui-même, composant une nouvelle figure, celle du maître-fou.
Plus question ici de jouir de sa propre maîtrise et de la délimiter comme un territoire clos sur lui-même. Kitano, le personnage, l'acteur et le metteur en scène dans un seul et même mouvement, réintroduit la bouffonnerie dans son monde de cinéma, se jette à corps perdu dans l'improvisation, et lance des idées comme autant de feux d'artifice qui s'allument et s'éteignent pour mieux se rallumer au risque de faire voler en éclats tous les repères qui lui servaient jusqu'ici de garde-fous. C'est le genre de geste poétique qu'un cinéaste se permet en général après un temps d'apprentissage et de maturation. Mais chez Kitano, l'immaturité, forme suprême de la maturité, fait superbement irruption dès le second film, orientant toute la suite de sa trajectoire. Cette bifurcation en forme de déconnexion et de disjonction, aussi ludique soit-elle, n'a pourtant rien de gratuit. Elle est la forme même de la pensée de Kitano et la marque de sa souveraineté d'homme et d'artiste. Le yakuza qu'il interprète, en rupture de ban avec toute forme de hiérarchie, fonctionne sur le mode d'une communication qui n'a de cesse de mettre à mal ses propres fondements. Il ne s'agit plus de silence, encore moins d'incommunicabilité, ni même de non-sens, mais d'une série de propositions auxquelles il est rigoureusement impossible de répondre, ou qui, par un saut qualitatif ou un écart qui leur est propre, supposent une alternative dont on refuse les termes mêmes et déjouent ainsi toute forme d'échange. Par exemple (et c'est sûrement le plus frappant du film), le yakuza-Kitano ordonne à son lieutenant de faire l'amour à sa petite amie. Celui-ci s'exécute sous les yeux de Kitano et de l'adolescent, mais l'imprévisible yakuza intervient dans leurs ébats, vire sa petite amie et se met à sodomiser son lieutenant. Plus tard, il obligera ce même lieutenant à se couper un doigt pour le punir d'avoir obéi à son injonction et giflera à répétition sa petite amie pour la même raison.

Cette implosion de la communication, sorte de double blind permanent souvent cruel, parfois absurde, non dénué d'humour et toujjours surprenant, est en fait une invitation à la transgression et une plongée dam le possible, et par là même donne un accès paradoxal et nietzschéen (et sans doute aussi très japonais) à l'impératif du par-delà le bien et le mal. Et cette expérience de la transgression qui transgresse même la transgression, cette ouverture au possible qui inclut la mort comme possible absolu, cette forme de pouvoir qui sape toute forme de pouvoir, est profondément inconfortable et déstabilisante, plus encore lorsqu'elle prend les formes d'une bouffonnerie dévorante. Là réside précisément l'originalité du contrat que propose Kitano à son spectateur : une communication qui excède la communication, un cinéma contre la communication, en quelque sorte, mais qui substitue l'ivresse de l'expérience intérieure à celle du discours théorique, qui propose au spectateur d'éprouver de manière immanente ce que le cinéaste est en train de produire sur l'écran en deçà ou au-delà de toute forme de morale. Cette ivresse tout à la fois salutaire et dangereuse, ou plus exactement salutaire parce qu'elle est dangereuse, devient la forme même du cinéma de Kitano, passage de la maîtrise à la souveraineté, et s'incarne à travers des idées de mise en scène d'une stupéfiante invention comme dans cette séquence où Kitano dissimule une mitraillette dans un bouquet de tournesols, créant ainsi à retardement une collision sidérante.
Cet époustouflant voyage, rigoureusement imprévisible et souvent très drôle, auquel nous invite la seconde partie de Boiling Point est en fait la matrice de tous les autres voyages qui modifient superbement le cours des films de Kitano, particulièrement Sonatine et Hana-bi, mais aussi, d'une façon plus abstraite, A Scene at the Sea. Cette initiation s'achève par le suicide du yakuza-Kitano, qui trouve la mort au coeur même de cette expérience des limites et semble passer le relais à l'adolescent. Pourtant, après un curieux épilogue, aucune sagesse, aucun but n'est atteint, comme si l'ouverture au possible ne pouvait ontologiquement avoir de fin, au double sens du terme.

En fait, ce qui est en jeu dans cette seconde partie de Boiling Point, film-pivot, est une vision ou mieux une captation du devenir. Et c'est plus visiblement encore l'objet de A Scene at the Sea, troisième film du maître-fou, qui prend acte du tournant précédent et radicalise certaines de ses options. Ici, Kitano n'a plus même besoin de raconter une histoire au sens traditionnel du terme, il lui suffit d'épouser la trajectoire de son personnage. L'adolescent pasolinien qu'il a choisi est éboueur et sourd-muet. Mais voilà qu'il se prend d'une folle passion pour le surf, exprimée avec tout le laconisme propre au cinéma de Kitano et à la mutité du personnage.
Travaillant sur la répétition hypnotique des mêmes gestes, ceux du surf, comme elle le fera plus tard dans Kids Return pour la boxe, la mise en scène fait fi de toutes les motivations et autres articulations psychologiques, sociales, esthétiques, Rien n'explique cette soudaine passion, sinon le devenir lui-même. A l'image du surfeur sourd-muet, tous les personnages de Kitano sont en réalité des figures qui semblent mues par un magnifique mouvement d'auto-engendrement. Ils sont comme orphelins à l'écran, venant de nulle part et n'allant nulle part, sans parenté ni cousinage, de passage sur cette terre. Ici, l'abstraction mélancolique et presque angélique du jeune éboueur va très loin, ce qui n'empêche aucunement de croire à sa présence en tant que corps prolétaire, issu d'un certain terreau social. Aérien plus qu'aquatique, A Scene at the Sea revient sur l'insistante et délicate question du suicide avec une grâce infinie. Kitano a bien filmé la mort du jeune homme, mais il a préféré la couper au montage. Cette décision lui permet de manifester la disparition du surfeur comme une évaporation dans la mer, indiquant superbement et plus nettement qu'ailleurs que la mort elle-même est océanique, qu'elle n'est pas un événement mais un devenir. Ce que ne démentira pas la splendide fin de Hana-bi où le suicide du couple se résout par deux coups de feu hors champ, le regard d'une petite fille, et l'immensité de la mer. On ne peut ainsi jamais filmer la mort en tant que telle mais seulement une pente, une ligne, un mouvement, une asymptote. Ce qu'on peut précisément appeler un devenir.

Si j'ai particulièrement insisté sur Boiling Point et A Scene at the Sea, c'est qu'ils expriment, l'un et l'autre, l'essence même du cinéma de Kitano. Les oeuvres suivantes ne feront que récolter ce qui a été semé dans ces films-là. Sonatine revient sur les lieux et les figures de Boiling Point en donnant un infléchissement ludique et tragique à l'expérience du possible. Kids Return reprend, en les marquant de manière plus réaliste et surtout plus autobiographique, la figure de l'adolescent et le motif du devenir propres à A Scene at the Sea. Quant à Hana-bi, il s'impose comme une splendide synthèse où l'on retrouve, en une sorte d'accomplissement peut-être moins jaillissant que Boiling Point ou Sonatine mais sans doute plus bouleversant par ce qu'il laisse entrevoir de lui-même, l'ensemble des motifs et des figures du cinéma de Kitano, et en particulier le principe du slow burn, c'est-à-dire du gag différé. Il s'agit en fait, comme dans un certain type de burlesque mais ici à des fins parfois entièrement dramatiques, de séparer l'effet de la cause. On allume une mèche, cette mèche ne produit aucune explosion immédiate, mais l'explosion finit par arriver alors qu'on ne l'attendait plus, provoquant le rire ou l'émotion avec d'autant plus d'intensité. C'est une scène de Hana-bi, et l'ensemble du film est sous le signe de cet art du différé. C'est précisément ce qui lui donne son caractère presque exténuant à force de beauté, puisque les effets se produisent le plus souvent à retardement, se cumulant les uns les autres pour produire une explosion plus suffocante que n'importe quel film contemporain.

Néanmoins, si j'ai été ému par Hana-bi comme je ne l'avais pas été depuis longtemps au cinéma, ce film m'a rendu quelque peu mélancolique, au sens où il semblait marquer la fin d'une idylle entre Kitano et moi, étant entendu que ce moi désigne tous les spectateurs qui ont pu ressentir cette étrange proximité d'origine amoureuse que j'essaie de décrire depuis le début de ce texte. Pourquoi ce soupçon de désaffection sur fond de stupeur douloureuse face à un tel excès de beauté ? Sans doute parce que Hana-bi marque évidemment la fin d'un cycle créateur, d'une époque de joyeuse innocence du cinéma qui s'est manifestée en une éblouissante gerbe de films qui, loin de capitaliser une forme, a su au contraire la dilapider avec une grandeur aristocratique. Aujourd'hui, après les rétrospectives de 1996 au Festival de Tokyo et au Festival d'automne à Paris, après le Lion d'or à Venise et la reconnaissance internationale qu'il suppose, le temps de l'innocence est terminé, voici venu celui de la sanctification artiste.
Reconnaissons aussi que l'amour n'est pu universel et qu'il ne se partage guère, surtout pour le cinéphile. Quant à cette sanctification de Kitano, auteur qui entre à partir de maintenant dans la catégorie recherchée et redoutable des signatures, calquée sur un marché de l'art qui a montré ses limites, elle est peut-être déjà contenue dans Hana-bi, où l'idée de sacrifice comme accès à la beauté et la vision de l'artiste comme saint laïque sont esquissées. En ce sens, Hana-bi est aussi le premier film de Kitano où il semble entièrement conscient et maître de ses effets, et l'intensité du film vient précisément d'une tension entre cette pleine conscience du cinéma et la capacité de s'en déprendre.

Un film pourtant peut aisément me faire échapper à cette mélancolie amoureuse teintée d'inquiétude face à l'avenir. Ce film, c'est Getting Any ?, le plus maudit de toute la filmographie de Kitano, celui qu'on est sûr de ne jamais voir sur les écrans français tant il est incorrect au regard des critères de la nouvelle culture du cinéma. Suivant immédiatement Sonatine, Getting Any ? est comme la face cachée de l'apparente plénitude de l'univers de Kitano, un objet incontrôlable où le fou prend le pouvoir sur le maître. Film raté sur le ratage, série de fragments absurdes, ce cartoon obsessionnel déjoue toute possibilité d'esthétisation du cinéma, tentation naturelle du cinéaste parvenu au faîte de son art. Parodie de Crash avant la lettre, film trouvé à la ferraille, dévoré par l'obsession du sexe, des voitures et de l'argent, Getting Any ? est un crachat irrécupérable jeté au visage de la société consumériste japonaise et de sa dérisoire industrie du cinéma irrésistiblement attirée à la fois par l'esthétisme académique et l'imitation servile de Hollywood. Explosif, provocateur, exhibitionniste, scatologique, ce slapstick en ruine, jusqu'au-boutiste en matière de mauvais goût, témoigne d'une pulsion iconoclaste et masochiste mais aussi d'un certain courage, au sens où il prend le risque, en faisant un détour allusif par les shows télévisuels de Beat Takeshi, de détruire le cinéma de Kitano. Si j'ai pu identifier ce film-poubelle à un symptôme de crise, je le verrais aussi volontiers comme un acte salubre pour envisager le cinéaste japonais contemporain pour ce qu'il est dans la société (en tout cas dans le Japon capitaliste), c'est-à-dire un déchet. Ou plutôt, pour paraphraser Lacan et mettre en regard Getting Any ? et Hana-bi, le cinéaste est maintenant tout à la fois un saint et un déchet. L'important étant de ne jamais oublier un des termes de cette double postulation.
Getting Any ? est donc un parfait antidote à la sanctification du cinéaste Kitano mais aussi une salutaire et idéale désintoxication pour le spectateur amoureux que je suis, sommé de voir l'objet de son amour dépouillé de toute parure, dans une nudité parfois atroce ou tout au moins dérisoire. En ce sens, Getting Any ? me donne paradoxalement confiance pour la suite de la fulgurante trajectoire du cinéaste. Parce que son existence prouve que Kitano, tout en continuant à jongler avec la sainteté, ne risque pas d'oublier sa condition de déchet et qu'il va demeurer le maître-fou que je continuera à aimer sans partage.

[ Thierry Jousse ]