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LE
CINEMA DE KITANO
Ça
fait un moment que l'idée me tente, non pas de donner un
cours, mais d'écrire un livre dans lequel je tirerais profit
de mon expérience de réalisateur, afin de donner certains
conseils à ceux qui veulent réaliser des films. La seule
raison pour laquelle je ne l'ai pas fait, c'est la peur
du ridicule. Qu'un grand monsieur comme Kurosawa se permette
de donner des leçons après son immense carrière, c'est normal.
Mais moi qui n'ai que 8 films à mon actif, si je m'amuse
à jouer au professeur, je sais que tout le monde va me dire
: " Non mais dis donc, pour qui tu te prends ? " Alors j'attend
un peu. Je le ferai un jour.
KUROSAWA : UNE SUCCESSION D'IMAGES PARFAITES
Ce n'est pas un hasard si j'ai cité Kurosawa. Il est mon
maître incontesté en matière de cinéma, et si quelqu'un
me demandait : " C'est quoi un film ? ", je l'enverrai voir
Kagemusha, Les Sept Samouraïs ou Rashomon. Ce qui est formidable,
chez Kurosawa, c'est la précision de l'image. Au niveau
du cadre comme du placement des personnages, la composition
est toujours tellement parfaite, même quand la caméra bouge,
que l'on pourrait prendre chacune des 24 images de chaque
seconde et en faire un tableau. Or, pour moi, c'est ça le
cinéma idéal : une successions d'images parfaites. Et Kurosawa
est le seul à avoir atteint ce stade. A mon niveau, je me
contente de trouver trois-quatre images, peut-être pas encore
parfaites, mais en tous cas très fortes, qui deviennent
la base même du film. Par exemple pour Kikujiro, je savais
avant même d'écrire le scénario, que je voulais ce moment
où l'homme part tout seul sur la plage et où l'enfant court
après et lui tend la main. Cette image, ainsi que quelques
autres, étai ma raison de faire ce film. A partir de là,
j'ai inventé une intrigue et écrit des scènes pour créer
un lien entre ces images. Mais finalement, l'histoire est
quasiment un prétexte. Mon cinéma est beaucoup plus un cinéma
d'images qu'un cinéma d'idées.
BONNES ET MAUVAISES SURPRISES DE L'APPRENTISSAGE
Pour en terminer avec Kurosawa, je dirais que pour apprendre
la mise en scène, mon rêve aurait été de pouvoir emprunter
les rushes de ses films pour voir la façon dont, de prises
en prises, il avait corrigé les choses afin d'obtenir un
résultat final aussi parfait. Mais en fait, mon apprentissage
de réalisateur s'est fait de façon un peu bizarre et accidentelle.
Je travaillais beaucoup en tant qu'animateur à la télévision,
j'étais devant les caméra et j'ai commencé à comprendre
le rapport avec la caméra à l'espace et aux comédiens, et
à me faire ma propre idée de ce que devait être la mise
en scène. A tel point qu'au bout d'un moment, je n'étais
plus d'accord avec les choix qui étaient faits par les réalisateurs
qui me dirigeaient. Je disais : " Non, c'est plutôt cette
caméra là qui devrait filmer, et plutôt dans cet angle là
! " Après, je me suis mis à réaliser mes émissions moi-même,
tout en restant devant la caméra. Mes mises en scène de
télé n'étaient pas merveilleuses pour autant (loin de là)
et j'ai vite eu envie de passer au cinéma. Mais là, je me
suis heurté à un problème énorme qui était celui de la crédibilité.
Sur mon premier film, mon équipe technique ne me faisait
tout simplement pas confiance. Ils devaient penser que j'étais
un star de la télé qui assouvissait un caprice en faisant
du cinéma, je ne sais pas… Quoi qu'il en soit, je me souviens
que le premier jour, je suis arrivé sur le plateau, et j'ai
demandé au cameraman de se mettre en place pour tourner
le premier plan, et il m'ai dit : " Pourquoi tu veux le
tourner comme ça ? " J'ai répondu que je n'avais pas à m'expliquer,
que je le sentais comme ça, que c'était intuitif… Mais ça
ne lui convenait pas. Il a insisté pour que je me justifie
(et je sentais que l'équipe entière était aussi méfiante
que lui.) Il avait une autre idée en tête, et j'ai dû me
bagarrer avec lui pendant une heure avant d'avoir gain de
cause. Ce n'est pas un plan très important (d'ailleurs,
il n'est même pas resté au montage final) mais c'était une
question de principe. Il fallait que je me montre crédible
en tant que cinéaste. Et ça a duré pendant tout le tournage.
L'autre aspect qui m'a le plus surpris sur mon premier film,
c'était le nombre incroyable de contraintes (budgétaires,
horaires, humaines, artistiques) qui pouvaient venir se
placer entre la vision du réalisateur et le résultat final.
Je pensais surtout que le travail d'un réalisateur était
d'avoir de bonnes idées. Je me suis rendu compte, en fait,
que ce travail consistait principalement à gérer plein de
choses annexes pour créer l'environnement propice à la concrétisation
de ces idées.
UN FILM, C'EST COMME UN COFFRE A JOUET
Le cinéma, c'est quelque chose de personnel. Quand je fais
un film, je le fais avant tout pour moi. C'est comme un
formidable coffre à jouet avec lequel je m'amuse. Un coffre
à jouet qui coûte cher, évidemment, et j'ai parfois un peu
honte de m'amuser autant avec. Bien sûr, il arrive un moment,
quand le film est terminé, où le film ne vous appartient
plus. Il devient alors le jouet du public et de la critique.
Mais il serait malhonnête de ne pas avouer que c'est avant
tout pour soi que l'on fait un film. C'est d'ailleurs pour
ça que je ne comprend pas pourquoi un cinéaste puisse tourner
un film à partir d'un scénario écrit par quelqu'un d'autre,
car le cinéma est quelque chose de trop personnel pour ça.
A moins d'avoir une grande liberté d'adaptation de ce scénario,
auquel cas je pense que le metteur en scène doit carrément
se l'approprier, et que cela devienne quasiment on propre
scénario. Cet aspect très personnel de la vision cinématographique,
c'est ce qui fait à la fois la force et la faiblesse d'un
réalisateur. J'ai déjà entendu de nombreux réalisateur le
dire et c'est pareil pour moi : chaque fois que je tourne
un nouveau film, j'essaie de faire quelque chose de totalement
différent. Mais quand je regarde le résultat final, je me
rend compte que j'ai fait encore exactement le même film.
Peut-être pas exactement le même, mais en tout cas je pense
que si un police le voyait, il dirait : " Pas de doute,
Kitano, c'est vous qui avez commis ce film, il y a vos empruntes
partout dessus ! "
PRENDRE DES DECISIONS, MEME ARBITRAIRES
Mai principale priorité, sur le tournage, c'est la composition
de l'image. Presque plus encore que le jeu des acteurs.
C'est pour ça que je commence toujours par placer la caméra.
Lorsque j'arrive sur le plateau, le matin, je n'ai pas toujours
une idée précise de ce que je veux tourner, mais je sais
que je dois prendre une décision rapidement, parce qu'il
y a les membres de l'équipe qui sont là, derrière moi, et
que je leur dise avec impatience quoi faire. Si je me met
à me promener pour trouver l'inspiration, ils ne me lâchent
pas, il me suivent. C'en est au point qu'une fois, sur un
film où l'on tournait en montagne, je me suis absenté quelques
minutes parce que j'avais besoin de m'isoler pour réfléchir
et, quand je me suis installé dans ce qui me semblait être
un coin paisible, je me suis rendu compte que toute l'équipe
technique m'avait docilement suivi. Ils étaient donc très
perturbés quand je leur ai dit de partir et de me laisser
seul. Donc, quand j'arrive le matin, et qu'au bout de dix
minutes je n'ai pas d'idées brillantes, je prend une décision
arbitraire. Je dis : " On va s'installer ici. " Alors l'équipe
s'installe, pose la caméra, on amène les acteurs, on fait
des essais, et bien entendu, neuf fois sur dix, ça ne fonctionne
pas. Mais entre-temps, j'ai un peu réfléchi et je peux leur
proposer une meilleure configuration.
Il peut arriver que je fasse déménager l'équipe trois ou
quatre fois comme ça avant de trouver ce qui me plaît, mais
c'est mieux que de les laisser dans l'expectative et le
doute. En revanche, une fois que j'ai trouvé l'angle qui
me plaît, je me couvre très peu, voire pas du tout. Je choisis
une façon de filmer et je m'y tiens. Quitte à le regretter
au montage, ce qui arrive parfois. Tant que le cameraman
ne crie pas à l'hérésie, je n'essaie rien d'autre. De temps
en temps, ça le rend un peu nerveux. A une époque, il m'a
demandé, par sécurité, d'essayer de tourner à deux ou trois
caméras. Je l'ai fait, pour le rassurer, mais je me suis
rendu compte au montage que j'utilisais presque systématiquement
les plans de la caméra principale, celle que j'avais choisie.
Donc j'ai arrêté de le faire. En revanche, je pense qu'il
faut être très vigilant, non pas envers ce que l'on a demandé
au cameraman de tourner (car à partir de là c'est son boulot)
mais envers toutes les choses un peu accidentelles, spontanées
et fortuites qui peuvent se produire ailleurs, et que l'on
peut capturer pour les insérer dans le film. Sur le tournage
d'Hana-bi, nous préparions une scène sir la plage et j'ai
vu de gros poissons qui sautaient en mer, au loin. J'ai
immédiatement dit au cameraman de les filmer. Je ne pouvais
pas lui expliquer concrètement pourquoi, mais j'ai eu le
sentiment qu'il le fallait, que ce plan s'intégrerait parfaitement
dans le film. Et ce sont toujours les surprises de ce genre,
lorsqu'elles fonctionnent, qui procurent la plus grande
satisfaction.
TOUT ESSAYER… OU PRESQUE
Le cinéma a ses règles de base, qui ont été établies au
travers de l'histoire par un grand nombre de réalisateurs
brillants. Mais je crois que plutôt que de les respecter
à la règle, chaque cinéaste doit les adapter à sa propre
manière de filmer, ce qui implique généralement de les déformer
ou de les briser. Par exemple, dans les écoles de cinéma,
au Japon en tous cas, on enseigne toujours que ce que filme
la caméra doit représenter le point de vue de quelqu'un.
Or, parfois, je filme certains personnages en plongée, c'est
à dire vu d'en haut, et pourtant il n'y a personne en haut.
Mais ça marche. On ne me demande jamais si c'est le regard
de Dieu ou d'un oiseau. Le public trouve ça normal. Sur
un film, j'ai tourné un plan en contre-plongée (du bas vers
le haut) après une scène de fusillade, et le cameraman ne
comprenait pas. Il disait : " C'est impossible, ça veut
dire que c'est le cadavre qui regarde, et pourtant il est
mort ! " Ca le choquait beaucoup. Mais moi, je le sentais
comme ça et ça n'a jamais surpris personne dans le public.
En revanche, il y a des choses que je refuse absolument
de faire. Par exemple, ce que je déteste au cinéma, c'est
lorsque la caméra se met à tourner autour des personnages.
Si trois personnages sont assis à table et discutent, on
verra souvent la caméra se mettre à tourner autour d'eux
. Ca, je ne peux pas m'explique pourquoi, ça m'horripile.
je trouve ça complètement faux. On me reproche souvent de
ne pas utiliser ce mouvement là, je refuse de le faire.
Et pourtant (ça va vous faire sourire), je crois que je
vais essayer au moins une fois de placer la caméra au centre
la table et de la faire pivoter entre les personnages, comme
su un plateau tournant dans les restaurants chinois. Donc,
je suis d'accord de faire tourner la caméra devant les acteurs,
mais pas derrière. Pourquoi ? Mystère, c'est comme ça…
De tous mes films, le plus expérimental au niveau du ton
général, c'était Sonatine. Quand je l'ai tourné, j'ai vraiment
eu peur que l'on pense que j'étais complètement cinglé.
Au niveau de la forme visuelle, celui sur lequel j'ai essayé
le plus de choses, c'est sans doute Kikujiro. Par exemple,
je me suis amusé à filmer le regard de la libellule. Et
puis il y a le plan, dans le bar, où la tête de la serveuse
est cadrée juste au-dessus de la mousse de la bière. Ce
n'est pas nécessairement une grande réussite, mais je voulais
essayer. Il y a également la scène où les deux Hell's Angels
s'en vont, et dans laquelle je voulais filmer le reflet
du petit garçon dans les chromes de leur moto. J'ai essayé
et, aux rushes, je me suis rendu compte que ça donnait l'effet
inverse : on aurait dit que c'était le gamin qui partait
et l'enjoliveur qui restait. Tant pis.
CHOISIR DES ACTEURS A CONTRE-EMPLOI
Je ne tourne jamais avec des acteurs célèbres, parce que
je trouve ça presque dangereux pour le genre de films que
je fais. Un acteur connu véhicule généralement une image
tellement forte qu'elle risque de déséquilibrer le film,
et donc de lui nuire, plutôt que de l'aider. Ensuite, quand
je choisis mes acteurs, j'évite de prendre des types trop
spécialisés dans un type de rôles, parce qu'ils risquent
d'avoir développé des tics de jeu qui sont impossibles à
corriger. Donc, par exemple, pour les rôles de gangsters,
je ne prend jamais d'acteurs qui en ont déjà joué dans d'autres
films. Au contraire, je vais prendre des gens qui ont l'habitude
de jouer des employés de bureau, et le résultat sera plus
surprenant.
La raison pour laquelle je joue dans mes propres films,
c'est que j'ai une approche du temps très personnelle, qui
fait que, par exemple, je ne parle jamais au moment où l'on
s'y attend. Je suis toujours un peu en décalage. Or, autant
j'arrive à le faire moi-même, autant je me sens incapable
d'expliquer à un autre comment arriver à accomplir ces moments
de jeu intérieur qui sont très importants dans mes films.
La direction d'acteurs est une chose à la fois simple et
complexe. Pour moi, le principal secret de la chose, c'est
de ne pas donner trop tôt le texte aux interprètes. En fait,
il vaut mieux qu'ils ne l'aient même pas la veille. Sinon,
ils vont le répéter tout seuls, et se faire leur propre
film dans leur tête, s'imaginer des choses, et une fois
sur le plateau, quand je vais leur donner mes directives,
ils vont être perturbés parce que ça ne ressemblera pas
à ce qu'ils avaient préparé. Alors, la plupart du temps,
je leur donne le texte juste avant de tourner, en espérant
qu'ils aient le temps de le mémoriser. Et souvent, ma meilleure
direction en termes de jeu, c'est : " Tu fais comme dans
la vie… sauf que tu n'es pas habillé pareil. "
ASIE CONTRE AMERIQUE
Je ne sais pas très bien où me situer en tant que cinéaste.
Quand j'observe le cinéma asiatique en général, et le cinémas
japonais en particulier, j'ai souvent l'impression de voir
un paysan qui est monté à la ville, qui a mis ses plus beaux
vêtements, mais qui ne se sent pas à l'aise dedans.
Pourtant, je ne me sens pas plus proche du cinéma américain.
Il est top codifié, trop dogmatique (il faut un héros, une
famille, des noirs, des scènes de repas, etc.) C'est extrêmement
contraignant. Et puis, ce que le cinéma asiatique sait faire
et que le cinéma américain n'arrive pas à maîtriser, c'est
l'utilisation du temps. Dans un film hollywoodien, si on
reste plus de dix secondes silencieux, c'est l'angoisse.
Alors qu'en Asie, il y a un rapport au temps plus naturel
et plus sain. Finalement, il y a aussi une question d'échelle.
Pour les Américains, s'amuser, ça implique immédiatement
de construire un Disneyland, alors que j'ai l'impression
que nous, on peut s'amuser avec un simple baby-foot. Au
bout du compte, c'est l'argent qui conditionne la façon
de tourner de chaque culture, et c'est vraiment dommage.
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